Nedavno je u Parizu predstavljena Dama u jezeru: “subjektivni film”. Ako je za vjerovati najavama, radi se o pokušaju da se gledatelj identificira s protagonistom avanture. “Razotkrit ćete krivca”, piše na plakatu koji stoji na ulazu u kino. Ova iluzija trebala bi nastati tako što protagonist nestaje sa scene nakon kratkog izlaganja zapleta: kamera se stapa s njim – ona vidi njegovim očima, sluša njegovima ušima, gleda svoj odraz u zrcalu, drugi se glumci njoj obraćaju, gledaju u nju, udaraju je i ljube. Duboki glas čiji izvor nije u kadru, ruka koja ulazi u kadar s njegovog ruba ili dim cigarete koji se puši iz smjera kamere tu su da upotpune dojam. “Film u prvom licu, konačno.”
Potreba filmskih kritičara da istaknu krajnju zaprepaštenost ovim spektaklom kao da potvrđuje to da oni imaju posla s visokom kulturom. Ideja se dugo osjećala u zraku. Čudi što se na nju trebalo sve dosad čekati, što ona nije ostvarena ranije. Orson Welles (tko bi drugi) došao je u Hollywood s namjerom da na sličan način ekranizira Conradovo Srce tame. Morao je odustati od tog projekta jer se Hollywood uplašio.
Sekvence u prvom licu pojavljivale su se u brojnim filmovima, nekad opravdano, a nekad i ne, nekad dobro snimljene, a nekad i ne. Eksperimentalni film ih je koristio (M. Cohen-Séhat, direktor Filmološkog centra, snimio je subjektivne kadrove djeteta. Alan Rodriguez de Berton, mlada nada bolivijskog filma, uspio je na sve četiri postaviti kacigu s kamerom pripremajući subjektivni film jednog psa s pariških ulica). Amaterski film isto tako. No, čini se da je na ideju o igranom subjektivnom filmu prvi došao Robert Montgomery i to 1938. (dvije godine prije Wellesa). Njemu zasigurno pripada zasluga da je snimio prvi “komercijalni” film u potpunosti iz prvog lica. Priznajmo mu tu zaslugu. To je jedino što mu i možemo priznati. Što se ostalog tiče, čovjek mora ostati u čudu kako je pored svih sredstava koje mu je Hollywood povjerio, slobode koju je imao pri tom pothvatu i utrošenom trudu, rezultat tako jadan, nepodnošljiv i loš film.
Neću se upuštati u opsežnu kritiku, nekoliko primjera bit će dovoljno: ruka protagonista ponekad se pojavljuje iz donjeg dijela kadra, a ponekad iz gornjeg dijela pa se tada čini kao da je upravo otvorio vrata rastežući preko glave svoju nevjerojatno dugu ruku; sporost, suženost njegovog vidnog polja, pri čemu se nastoji izbjeći rotirajuća kamera, ne nalikuje ni blizu ljudskom pogledu; pogledajte samo onu nevjerojatnu scenu sa zrcalom u kojoj gospođa Totter obilazi sobom u čudnoj putanji kako se u njemu ne bi odrazila kamera, scenu u kojoj Montgomery gleda, radi grimase i zatvara oči i istodobno vidi sebe kako zatvara oči. Tu se više ne radi o subjektivnosti, tu se radi o fakirizmu.
Inzistiram na obrtničkom dijelu posla jer je očito da Montgomeryja i njegovu ekipu samo on i zanima. Zato sam i naglasio da nam ovu identifikaciju s junakom – odnosno gledatelja s kamerom – predlažu oglašivači i autor filma. Cilj idealnog subjektivnog filma, kojeg ne bismo trebali očajnički željeti ostvariti, potpuno je drugačiji. Odgovorno tvrdim da je potpuno suprotan svemu dosad izrečenom. Prvo, (sramota je ovo uopće pisati, ali kad već ozbiljno pričamo) osvrnimo se na nemoguće težak izazov koji predstavlja subjektivna reprezentacija stvarnosti: ljudsko vidno polje nije omeđeno pravokutno. Ono, uz donekle ograničenu dubinu polja, posjeduje hàlo uslijed kojeg se predmeti doimaju puno drugačiji nego kad su dani uz posredovanje kinematografske leće. Drugo, ovo polje nije čvrsto zadano, nego se otvara. (Dok pišem, gledam rolu u svom stroju i istodobno nazirem da u ravnini mog pogleda ima predmeta s lijeve i desne strane). Pojedine trzaje glave kamera može oponašati (ne bez okretanja), ali oko zato u svakom trenutku skače dolje-gore, od neba pa do poda (a u Dami u jezeru junak nikad ne vidi svoja stopala). Ovo su samo zamjerke koje se tiču optičkog postava.
Još je bitniji osjećaj prisutnosti, mišljenja na djelu, emocije koja oboji svaku predodžbu i koja samo preko lica glumca komunicira s gledateljem. Sad kad smo tu “umjesto” lika i kad se čini, iako uz neke manjkavosti, da gledamo njegovim očima, zapravo smo prisiljeni pogađati emocije na njegovom licu. Umjesto da se identificiramo s njim, ovaj postupak nas je izolirao i osiromašio naše iskustvo. O, koliko je “subjektivniji” jedan dobar krupni plan. Kad se u filmu Ubojstvo, draga moja Dick Powell, drogiran, iznenada pojavi okružen nekom vrstom paukove mreže, gustom maglom kroz koju se pokušava probiti, klasična kamera koja promatra izvedbu pojedinog lika nudi potpunu identifikaciju bez potrebe da zamijeni subjekt i objekt. Kada se u Doktoru Mabuseu oko luđaka konstruira svemir od vlaknastog stakla, iako vidimo i njega samog, u svijet njegovog ludila ulazimo bolje nego kad bismo gledali njegovim očima. Ako shvatimo identifikaciju s likom u ovako ograničenom smislu, onda se do istinske subjektivnosti dopire upotrebom uobičajenih filmskih izražajnih sredstava tako da ona budu u funkciji tog lika. Završna vožnja u Dami iz Šangaja Orsona Wellesa govori više od bilo kojeg nespretnog pokušaja gospodina Montgomeryja da bude tehnički virtuozan. Upravo tu se vidi da postupak kojim se ostvaruje subjektivnost ne leži u tehničkom umijeću – prije će biti da je ona dramatski i psihološki učinak.
Sve manjkavosti Dame u jezeru svoj izvor imaju u tome da subjekt nije vezan za korištenje prvog lica. U romanu stoji “ja”, ali ovo ja puno se proizvoljnije rabi u Chandlera nego u Prousta, na primjer, ili u Radigueta čiji likovi, uz to, uvijek imaju sposobnost da opišu svoje misli i osjećaje. Reći “ja” u filmu, kombinirano sa smanjenjem mogućnosti izraza (npr. mogućnosti koju pruža logična montaža), dovodi do depersonalizacije junaka. Lišen lica, prisutnosti, zaštićen svojom nevidljivošću od bilo kakve znatiželje, trebalo bi da on bude jedno sa svojim pogledom. Trebalo bi baš u njega prenijeti svu moć egzistencije i akcije. Trebalo bi da potraga, trajna pozornost, ponište čovjeka tako da nikome više ne bi palo na pamet da traži njegovu prisutnost. Onda bi, usred tog vrebanja, kamera kao kamera – s pokretima i postupcima koji su njoj svojstveni, bez nastojanja da označi pojedinog čovjeka, već usmjerena na njegovu dramu – mogla biti postavljena tako da ga zamijeni čovjeka na puno uvjerljiviji način. Na mjestu para ljudskih očiju, ona bi djelovala kao precizni rendgen. Dakle, Perken iz Kraljevskog puta, primjerice, lik određen svojom potragom i dan objektivno, bio bi bolji junak subjektivnog filma nego ovo “ja” Raymonda Chandlera. Welles je već predvidio takav scenarij izabravši Srce tame kao predložak, dakle priču o tajanstvenom liku u džungli, mjestimice prizivajući Malrauxovo djelo. Na vijest o izlasku Montgomeryjevog filma, neki redatelji bili su uvjereni da ih je budućnost pretekla. Sad mogu mirno spavati. Sa svom suptilnošću koju mu trebamo priznati nakon njegovog antikomunističkog performansa pred Komitetom, Rankin, simpatični glumac koji je igrao zavodničke uloge, pokunjen pada kao žrtva redateljevog postupka.
Subjektivni film tek treba snimiti, bilo kao hladnu i apstraktnu tehničku izvedbu bilo kao dramu depersonalizacije. Zapovjednik Montgomery iz američke mornarice snimio je nešto između ovog (ako se mogu tako izraziti). On nam nije mogao vjerno ilustrirati zadivljujući svijet Raymonda Chandlera, onako kako je predstavljen, primjerice, u Dubokom snu. Treba zato uputiti na roman, upravo objavljen kod Gallimarda, u prijevodu Borisa i Michelle Vian (kunem se, tamo Chandler živi).
Samo kadar djevojke čija prsa pametno evociraju stihove ratne Apollinaireove poeme (“Tvoje grudi su jedine bombe koje volim”) ostaje vjeran mitologiji originala. Dovoljno je da se ona pojavi, a mi odmah, bez ikakvih dodatnih napomena, osjetimo da će je kamera ispratiti do vrata. Osjetimo i to da naš junak oklijeva. Izgleda da će poći za njom, ali ne… on se vraća grimasama na licu Audrey Totter. Ostaje nam samo da žalimo; da se naprosto predao i krenuo, možda bi film bio drukčiji i bolji.
Preveo Ante Jerić
