Cahiers: Jedna od stvari koje objašnjavaju komercijalni krah Divlje rijeke jest činjenica da vi spadate u one redatelje koji “odu predaleko” (k tome, baš u okviru – format, boja, glumci – koji je publika navikla povezivati s konvencionalnim oblikom spektakla). Uzmimo kao primjer ljubavne scene u pogledu kojih su ljudi rekli da ste – i tamo – pretjerivali. Ono što šokira proizlazi iz toga da, kad publika sudi, netko ode predaleko i onda je “sexy” (čak i onda kad “sexy” ne podrazumijeva da odeš predaleko) ili netko nije “sexy” pa poslije ni ne smije ići predaleko. Ali ako netko ode jako daleko – kao što je slučaj s vama – bez da je pritom “sexy”, onda se publika potpuno pogubi.
Elia Kazan: To je to, bar mislim. No, u pogledu scene o kojoj smo pričali, dodao bih još jedan detalj; kad je prvi put junak zagrlio Lee Remick, režirao sam ga onako kakvim sam ga vidio. On je intelektualac i, posljedično, misli da je iznad svakodnevnih zbivanja, živi razrijeđeni život u kojem ga ništa jako ne dira. Zapravo, on je pomalo snob i, u dubini svog srca, misli da je bolji od te sasvim obične djevojke. Krećući od toga, pokušao sam prikazati ljubav kao ono što ih čini jednakim, ono što ih prije bilo čega drugog čini jednakim. Zato sam im, ako se sjećate, rekao da legnu. Rekao sam mu da legne, zajedno s njom: vidite ih tamo, na podu, kao životinje… Dolje su, na zemlji, na iskonu, zato da njegov um, educiraniji i suptilniji nego njen, u tom trenutku više ne bi primjećivao razlike. Je li to sexy? Bilo kako bilo, nisam ciljao da bude “sexy”: ciljao sam na to njegova snobovština bude razbijena, da ju se ušutka.
Zastanimo čas na ovome – uzmimo Truffauta. On je iznimno senzibilan i ja stvarno volim njegov rad koji je vrlo uzbudljiv, posebno 400 udaraca. E sad, Jules i Jim bio mi je vrlo interesantan film, ali u njemu je Truffaut učinio nešto što ja ne bih bio u stanju jer ne vjerujem da je to istinito. Ne vjerujem da bi se nakon četiri godine rata ovi prijatelji mogli ponovno sresti kao da se ništa nije dogodilo, istih lica, prijatelji povezani istim vezama, s istim stavovima. Stanite malo!… Četiri godine su prošle, četiri godine groznog rata, a muškarci se vraćaju kakvi su bili i prije, dobrog zdravlja, punašni, udvorni, prijateljski nastrojeni kao i ranije, bez fizičkih biljega, bez moralnih tenzija… Uopće ne mogu povjerovati u to. Kao ni u Resnaisovog muškarca i njegovu košulju – naprosto ne vjerujem u to! Tu stav dolazi ispred života, teorija dolazi ispred činjenica i pojednostavljuje život.
Cahiers: Ljudi su također rekli – opet je u pitanju Divlja rijeka – da je kamera pretjerana, lažna. Kako to komentirate?
Elia Kazan: Mislim da je kamera bila vrlo dobra, posebno kad smo snimali eksterijere. No, nisu mi u jednakoj mjeri legli krupni planovi u interijeru. Govorio sam sebi – njegovo lice je narančasto, izgleda previše pristojno – posebno ono glavnog lika. Pokojni Clift, veliki umjetnik, imao je u to vrijeme kožu u jako lošem stanju zbog čega je nanosio puno šminke. Slijedom toga je i boja na licu bila istovremeno previše žarka, previše zdrava. Zato sam kamermanu rekao: “Ovaj čovjek je intelektualac; nije sunca vidio dok nije došao ovdje; stigao je ovdje ravno iz ureda.” Želio sam da ostavlja dojam birokrata, da ima nešto birokratsko u sebi. Ali to nije baš dobro ispalo…O, ne želim nikoga za to kriviti; jednostavno, promašio sam i žao mi je zbog toga. I to tim više što sam htio dobiti kontrast između njegove bljedoće i zdravog sjaja djevojke.
Nikad mi dosad nije pošlo za rukom polučiti uspjeh pri korištenju boje. Barem ne prema vlastitim kriterijima. Ipak sam svaki svoj film u boji započinjao uvjeravajući se da ću taj put napraviti nešto veličanstveno. Sve sam probao, čak sam jednom i prebojao cijeli set pokušavajući prigušiti boje, ostavljajući tek tu i tamo par mrlja, no što god da sam radio, nikad nisam u potpunosti uspio. Jedini film u kojem sam se približio uspjehu jest Istočno od raja; tamo su boje doista prekrasne, iako ne i “lijepe”. E sad, pričekat ću i detaljno proučiti problem boje prije nego što opet počnem raditi s njom. Ne želim opet srljati prije nego što sve pripremim, isprobam sve, eksperimentiram sa svim, i to vrlo pažljivo. Prije nego što započnem snimati svoj sljedeći film, napravit ću niz opsežnih testova koje upravo spremam. Snimit ću ih u 16-mm formatu, zatim ću snimku prebaciti na 35-icu, da dobijem gradacije i proučim njihove kvalitete. To je ono za čim tragam: gradacije.
Problem je što se boju uvriježilo u filmu smatrati pukom zabavom i da su ljudi navikli prije svega očekivati lijepe boje. Osim toga, vrlo je teško u tehničkom pogledu kontrolirati boju. Materijal proizvodi Eastman Kodak, s još nekoliko velikih korporacija, i to prema onome što većina redatelja od njih potražuje. Postoje također i laboratoriji. Nemam kontrolu nad njima, oni rade kako rade; film razvijaju slijedeći određene norme do kojih se došlo u praksi; dobivaju naredbe koje slijede; oni nisu tamo da meni ugode, nego da ugode ljudima koji će snimiti idućih dvjesto filmova. Stoga, što god da ti smetalo, što god ti zagovarao, možeš samo lajati na mjesec. Još će ti i reći: “Da, da, naravno”, ali čim okreneš glavu dodat će nešto, ili će oduzeti nešto onome što si ti tražio, i tu priča staje.
Cahiers: Vratimo se glumcima, ali iz jednog drugog kuta. Neki govore da treba upošljavati profesionalne glumce, a drugi da su oni beskorisni i da se bolje odlučiti za amatere.
Elia Kazan: Teško je raditi s glumcima. Život kojim većina njih živi je kavanski život. Za njih postoje škola, kavana, pozornica, kavana, studio… Život ne stigne ostaviti trag na njihovim licima. Oni ne žive očajne živote kakve ljudi žive. Oni su većinom djetinjasti, razmaženi, ugojeni, njihova lica nisu izobličena ili prosvijećena… ukratko, oni na sebi ne nose znamenje proživljenog života. Vrlo rijetko nađete glumca koji ima nešto od toga, a još rjeđe nekog tko je u stanju to odigrati. Uzmimo kao primjer Marlona Branda, najboljeg glumca s kojim sam ikad radio. Kad smo snimali Na dokovima New Yorka, bio je puno bolji glumac nego što je danas. Ne govorim da se talent može izgubiti samo tako, preko noći. Ne, nego u vrijeme kad smo snimali taj film, on je bio nesretni mladić, tjeskoban, mladić koji je sumnjao u samog sebe, samotnjak, ponosan, pretjerano osjetljiv. Nije se bilo baš lako složiti s njim, no unatoč tome bio je divan čovjek kojeg ste voljeli jer ste osjećali da ga ništa ne štiti od života, da je on na vjetrometini. Kad je glumac u pitanju, ono što je strašno jest da je za njega teško nadići uspjeh. Kao i kad su ostali umjetnici u pitanju, uspjeh je teže nadići od neuspjeha. Svi oni koriste uspjeh kako bi se izolirali, da bi se držali podalje od života, stoga glumci sve više nalikuju na iscijeđeno voće; više ih ne proždire život. Oni moraju biti likovi koje će igrati. Zato sam prisiljen iznova tražiti nove glumce za vlastite filmove među onima koji nisu – ili još nisu – postigli uspjeh, među onima koji još u sebi nose strast, tjeskobu i nasilje, sve ono što će kasnije gotovo sigurno izgubiti. Nikad nisam upošljavao zvijezde, iako su neki od mojih glumaca i glumica kasnije postali zvijezde. Kad sam snimao Divlju rijeku, Lee Remick još nije bila zvijezda, dok je Monty Clift upravo proživio tešku nesreću pa je bio jadan. Kad je Natalie Wood snimala Sjaj u travi, bila je na kraju karijere i govorilo se da je gotova, da neće biti više ništa od nje… Otad se ponovno uzdigla, ali da ste je vidjeli tada, bila je očajna. Ukratko, pokušavam dobiti glumce u trenutku u kojem su oni još uvijek, ili ponovno, ljudi. Ako ispred sebe imate glumca-čovjeka, onda ga možete dotaknuti, trgnuti i probuditi.
A zvijezde… njih uspjeh štiti; njihov svemir je drukčiji, oni jezde, udaljeni od svega. Ništa što se dogodi njih ne pogađa. Zaboravio sam na Jimmyja Deana; kad smo snimali Istočno od raja bio je početnik. Nikad prije nije glumio. Bio je samo mladić koji se motao okolo. Ali nosio je nasilje u sebi, bio je gladan, i bio je lik kojeg je igrao u filmu.
Nikad ne biram glumce tjerajući ih da čitaju scenarij. To radim nakon što popričam s njima, i to naširoko, nakon što otkrijem kakvi su zapravo. I nakon što otkrijem da u sebi nose esenciju onog što želim da odglume, tad znam da ih mogu iskoristiti.
Cahiers: U kojoj mjeri smatrate da bi se onom što glumac nosi u sebi (glumac prikladan za vas, onaj kojeg ste odabrali) trebalo omogućiti izražavanje, dopustiti da se ispolji ili, jednostavno, da dođe na svoje?
Elia Kazan: Uvjeren sam, u pogledu onog što je prisutno u glumcu od samog početka, da to svojstvo možete potražiti i da ćete naposljetku dospjeti do njega (čak i ako je ono zaštićeno, prekriveno, zakopano). U Licu u gomili, primjerice, moj je glumac imao prvi dio filma u sebi. Ali ne i drugi. Tu se ništa nije dalo učiniti. Ostala je samo fasada, maska pa je i njegova interpretacija postala plitka. A u prvom dijelu posao je obavio sjajno, kao talentiran čovjek i, prosto govoreći, kao čovjek. No, u drugoj polovici filma – nije to imao u sebi. Pokušao sam sve; ništa se nije dalo učiniti, čak ni u danima kad je bio pijan. Nema koristi od siljenja i guranja: nećeš dobiti ono što želiš od nekoga tko to nema. Interpretacija treba krenuti od toga i ni od čega drugog – od onog što živi u čovjeku i što bi trebalo napajati ulogu. Tok mora proći kroz glumca. Rijeka kakvu predstavlja glumačka priča ima svoj tok; morate je osjetiti da biste je mogli uhvatiti. U Sjaju u travi dečko – Warren Beaty – bio je novak, ali smatram da nikad poslije nije odglumio dobro kao tada. I djevojka – sestra – također je bila sjajna. No, nju sam znao otprije i znao sam što ima u sebi – nikad to ne biste rekli kad biste je samo promatrali. Morali ste znati da ima nešto u njoj. Ja sam znao i uspio sam to uhvatiti.
Kad su amateri u pitanju, vrlo brzo otkrijete da je ono što možete učiniti s njima vrlo ograničeno. No, nekad morate koristiti njih i ja sam to doista i činio. No, ipak mislim da bi Amerika, Amerika bio bolji film da sam imao na raspolaganju profesionalnog glumca s istim onim kvalitetama koje je moj mladi amater nosio u sebi. No, njegov mi posebni oblik kreposti nijedan glumac nije mogao dati. Taj je mladić prošao kroz Grčki građanski rat; otac mu je ranjen i umro je na njegovim rukama. Taj je dečko, s petnaest godina, postao glava cijele obitelji te je stekao neku vrstu čvrstoće, požude, srčanosti. Bio je nepokolebljiv, ništa ga nije moglo skrenuti s njegova puta. Zbog tih je kvaliteta uspio zaštititi svoju obitelj i omogućiti joj da preživi.
No, s druge strane, imao je nekih ozbiljnih ograničenja, budući da nije bio glumac. Eto vidite, nešto dobijete, a nešto izgubite; svatko treba za sebe uspostaviti ravnotežu. Što se mene tiče, pokušao sam dobiti ono što mi je bilo od presudne važnosti – da se životnost koju je nosio u sebi prelije u ulogu. To je ono što želim i manje je važno hoću li to ostvariti s profesionalcem ili s amaterom. U isto vrijeme, vrlo sam fleksibilan, vrlo distanciran, vrlo pažljiv, također, da ne upotrijebim ono što ne bi bilo prikladno. Tu se krije još jedan problem u pogledu zvijezda – one kvare priču koju pričate. Lik vam bude već poznat kao što vam je i priča već poznata; ako imate zvijezdu onda unaprijed znate što se može, a što se ne može dogoditi i to kvari doživljaj. Rat je gotov bi mi se puno više svidio da prije nisam već gledao Montanda. On je dobar glumac i nemam ništa protiv njega, ali mislim da bi za mene ova priča o otporu, posebna priča, bilo beskrajno bogatija da negdje već nisam vidio njegovo lice. Ne želim ovo braniti kao teoriju; ne vjerujem teorijama, one me ne zanimaju. Govorim samo o vlastitom ukusu, o onome kako je biti ja, o vlastitom osjećaju života.
Cahiers: Na početku ste spomenuli Ingea. Čak i onda kad radi s prosječnim redateljima, on svojim scenarijima uvijek uspije dati filmovima koji nastaju na njihovim osnovama specifični karakter…
Elia Kazan: William Inge je istinski talentiran, ali njegov je talent više talent minijaturista. To je njegova prava domena. Ne mislim da je ovaj oblik talenta manje vrijedan od ostalih, već samo da je to specifični oblik koji njegov talent preuzima. On sve zadržava i sve mu zna poslužiti – djetinje uspomene, njegovi roditelji, njegova majka, kuća, mjesto rođenja, ljudi koje je upoznao, drugovi, djevojke… Sve to biva iskorišteno od strane doista autentičnog talenta i iznimne senzibilnosti. Ali njegov je talent toliko vezan uz ono banalno, uz ono obično, da je čak i malo smanjivanje tenzije ili neuspjeh dovoljan da se pritom i njegov rad učini banalnim, običnim. Jesam li vam ovim odgovorio na pitanje? U svakom slučaju, to je ono što ja mislim.
Inge je netko tko može s malo materijala učiniti čuda; vrlo je perceptivan, nekad zapanjujuće dubok. Najbolji aspekt Sjaja u travi nije bila ljubavna priča niti išta drugo doli portret majke, pri kraju, kad ona kaže “Dala sam sve od sebe…Kako sam mogla pogriješiti? Reci mi…” To je rezultat zaista duboke vizije. Ali kako vidite, ne radi se o jakom efektu, to je jedan od onih sitnih efekata koji vrlo lako mogu proći neprimijećeni. No on istinski izražava stvarnost, i to ne samo stvarnost jedne majke, nego cijele jedne ere u pozadini, cijelog jednog stila života viđenog kroz Ameriku koja je statična, koja je ukotvljenu u prošlosti i koja odbija promjenu.
Cahiers: A sad dva pitanja o dvama redateljima koji, smatraju neki, imaju dodirnih točaka s vama, bilo zbog njihovih veza s teatrom, bilo zato što ste utjecali na njih ili prosto zato što su vam se putovi ukrstili s njima: radi se o Richardu Brooksu i Arthuru Pennu.
Elia Kazan: Nadam se da nisam ni na koga utjecao. Ne vjerujem u škole; vjerujem u pojedince. Što je čovjek više svoj, to je jedinstveniji, to je istinskiji, to je vredniji. Nisam pogledao film koji je Brooks snimio prema Slatkoj ptici mladosti, no premijerno sam ja postavio dramu u kazalištu, a budući da je on u filmu uposlio neke glumce iz predstave, izvedba koju su mu pružili ne može se previše razlikovati od one koju su meni pružili. Ako sam i utjecao na neke redatelje, ako oni tako kažu (ne znam je li to istina), to me, bilo kako bilo, ne zanima previše. Ljudi to govore i za Martina Ritta, koji je ranije bio moj asistent, ali ja – istinu govoreći – ne volim naročito njegove filmove. U svakom slučaju, ne vjerujem da ćeš, ako uzmeš nešto za sebe, dobiti ono što tražiš. Vjerujem da, na ovaj ili onaj način, moramo pisati autobiografije, sami moramo pisati. To je ono u što vjerujem. Ili to barem odgovara načinu na koji osjećam stvari. Što se prije riješite utjecaja, čak i ako su dobri, to bolje.
Kad sam bio mlad, silno sam se divio Ejzenštejnu, a ponajviše Dovženku. On je bio moj Bog. Bio je za mene najveći inovator u filmu. No, ne pokušavam raditi filmove poput njegovih i moji filmovi, koji vrijedi koliko vrijede, samo su moji. Ako sam i utjecao na nekoga, nadam se da će se taj netko riješiti tog utjecaja.
Cahiers: Prije nekoliko godina pitali smo vas jeste li pogledali Dovženkovu Poemu o moru (s kojom je Divlja rijeka imala dodirnih točaka): u to je vrijeme još niste bili pogledali.
Elia Kazan: Još je nisam pogledao. Film koji je u prošlosti najviše utjecao na mene bio je Aerograd – silno me pogodio, nedavno sam ga opet pogledao u Parizu. Jednostavno, u njemu ima zadivljujućih stvari. Ono dvoje ljudi, naprimjer, od kojih će jedan ubiti drugoga, započnu zajedno recitirati poemu. To je apsolutno antirealistično. Oni stoje jedan pored drugoga i započinju recitirati poemu obraćajući se publici… To je veličanstveno.
Godarda smatram drugim velikim filmskim inovatorom. On je filmsku umjetnost zadužio nekim nevjerojatnim doprinosima. I svi su njegovi filmovi nevjerojatno stimulativni. Ima još jedan redatelj kojeg volim, Jean Vigo. S druge strane, nisam baš zainteresiran za rad američkih filmaša. Među njima najdraži mi je John Ford, a njegovi su najbolji filmovi Mladi gospodin Lincoln i Dugo putovanje kući u koje je utkao svoju poeziju, poeziju običnoga, običnih ljudi, poeziju koja izvire iz kombinacije životnih tegoba koje su temelj života i ljepote koja istodobno proklija iz tih tegoba. Ali, ponavljam, ne mislim da snimam filmove slične njegovim. Osim što ni ja ne rabim dolly-kolica za svaki drugi kadar. Ford zabode kameru u zemlju. I točka. To s kolicima je moda koja je došla s televizijom – svi se kadrovi moraju kretati i ljuljati! Idi mi u jednom smjeru, dođi mi iz drugog smjera… Ti mi trikovi odvlače pozornost; raspršuju pažnju. Više ne vidim ono esencijalno, sadržaj.
Cahiers: Podsjećam vas na drugi dio pitanja – Penn.
Elia Kazan: Mislim da njemu još predstoji da se pronađe i definira. Mislim da on ne pripada filmskom svijetu u kojem netko stavi pred tebe gotov scenarij, a onda ti režiraš. Mislim da ga je u Potjeri bez milosti ugušio Sam Spiegel, koji je također vrlo inteligentan čovjek, ali na drugačiji način od Penna. Nešto tamo nije kliknulo. Ne možete biti producer, i autor, i biti svoj. Ne možete sve to slijepiti. No, Penn je čovjek s puno kvaliteta. Dosad još nije pronašao priliku da izrazi svoju posebnu darovitost, no prije ili poslije on će naći vlastiti put. Ne sviđa mi se baš Potjera bez milosti. K tome, film je pojednostavnio Loše dečke, Zlikovce, i to znatno. Bio sam u Teksasu i dugo sam tamo boravio dok sam kao mladić tamo radio. Prošao sam ga uzduž i poprijeko. Znam, dakle, da ima ljudi koji su nasilni, puni mržnje, ali nisu svi takvi! Nisu svi takvi! Isto tako znam da takvih ljudi ima i u Parizu. Ne – ništa nije jednoznačno. Kad naletite na loše ljude, trebali biste si reći – ovo bih mogao biti ja. Morate to sebi reći. Nemate pravo reći – vidi ti samo onog tamo, on je od drugačijeg soja, on je zao čovjek! Ne! To nema smisla! To se ne radi! Moraš reći samome sebi – to bih mogao biti ja, to bih mogao biti ja. Ne treba se držati nadmoćno. E sad, mislim da se u Potjeri bez milosti otpočetka sve sagledava iz jedne nadmoćne i snobovske perspektive. Ne vjerujem da je to Pennova krivnja. Ali nešto tamo nije štimalo. Prevelika je mašinerija bila upogonjena. Tamo je bio scenarij Lillian Helmann koji je trebalo poštivati, tamo su bili glumci, tamo je bio Spiegel. U svemu tome, Penn je bio tehničar zadužen za prijenos.
Prvi dio intervjua pročitajte ovdje.
