Ne postoji situacija koja je više imerzivna od one u kinu. Gledanje filma u zamračenoj dvorani provocira benigni oblik voajerizma koji se iscrpljuje u gledanju drugih ljudi dok oni gledaju film. Pogled preko ramena na tuđe lice zamjenjuje kadar filma jer ono odražava zbivanja na ekranu. Ima nešto zavodljivo u ideji da se film može odgledati preko njegovog učinka na ljude koji ga gledaju. Nju je majstorski razradio Kiarostami u Shirin gdje mu je pošlo za rukom da postavi melodramu nizom krupnih planova ženskih lica dok gledaju ekranizaciju priče. Možda zvuči jednostavno, no kod Kiarostamija nikad ništa nije jednostavno. Shirin je višestruko kodirana analiza etike gledanja, znatno kompleksnija i zato nesvodljiva na ono što mene zanima, a zanima me svraćanje pozornosti na karakteristike krupnog plana kao temeljne gradivne jedinice tog filma. Krupni plan vjerojatno je najspektakularnija filmska mijena u viđenju svijeta. Sposoban je eliminirati čitavu okolinu i prikazati samo ljudsko lice, stvoriti dojam njegove blizine, uvećati ga i otkriti njegove najsitnije detalje i pokrete. Peterlić kaže da je lice individualiziranije od svega što postoji, da su na njemu vidljivi tragovi kako zajedničke tako i osobne čovjekove povijesti. Sukladno tome, zaključuje kako je vrijednost krupnog plana upoznavanje s nekom osobom kao bićem diferenciranim od drugih zbog čega se taj plan rabi s namjerom da se nekoga zapamti, odnosno da ga se izdvoji iz skupine kao pojedinca s posebnim značenjem za film. Kiarostami defileom od stotinjak krupnih planova pokazuje da ne mora biti tako. Peterlić također tvrdi da ne postoji univerzalni kodeks tjelesnih znakova i značenja, da se fleksibilni kodeksi razlikuju od kulture do kulture, zbog čega krupni plan ne možemo shvatiti kao precizni izričaj o kvaliteti nečijeg duševnog života, nego prije kao indikator njegovog intenziteta, odnosno “siline osjećaja, ne i njihove kakvoće, uzburkanosti mišljenja, ne i onoga što se misli”. Ta tvrdnja nipošto nije neosporna. Postojanje univerzalnog kodeksa tjelesnih znakova desetljećima je predmet kontroverze; jedan pristup u psihologiji mnoge facijalne ekspresije smatra jednostavnim ispoljavanjima urođenih, diskretnih unutrašnjih emocija, a drugi djelomice svjesno kontroliranim ponašanjima koja se koriste da bi olakšala komunikaciju u varijabilnim interpersonalnim kontekstima. Kiarostami u svojem filmu barem naznačuje mogućnost da prvi pristup počiva na ispravnim pretpostavkama. Nije mi namjera otpisati Peterlićev opis karakteristika i funkcija krupnog plana, nego ga relativirati u namjeri zahvaćanja krupnog plana u višku koji izmiče njegovom podređivanju jednom tipu naracije, onom višku koji tako vješto iskorištava Kiarostami. Ključno pitanje je da li krupni plan individualizira ili deindividualizira. Odgovori su međusobno isključivi, ali nijedan nije pogrešan zbog čega mislim da je problem krupnog plana korisnije promatrati kao neku vrstu pojmovne pa-slike. Ako mislite da krupni plan služi individualizaciji, gledate lice među licima; ako mislite da služi deindividualizaciji gledate ono što se zbiva na tom licu. Catherine Malabou u knjizi Sebstvo i emocionalni život objašnjava eksces krupnog plana preuzimajuću rečenicu iz Deleuzeovog Filma 1:
“Lice je samo po sebi krupni plan, krupni plan je sam po sebi lice, a oni oboje su afekt.”
Malabou upozorava da je Descartes u Strastima duše ukazao na to da se vanjski znakovi strasti najbolje uočavaju kad je više strasti pomiješano zajedno, prije nego kad se javljaju odvojeno. Najvažniji od tih znakova su pokreti očiju, promjene boje, drhtanje, slabokrvnost, nesvjestica, smijeh, suze, jecaji i uzdasi. Vidimo da se gotovo svi znakovi pojavljuju na licu, zbog čega se čini da se unutarnji razmještaj duše projicira na njega. Malabou tvrdi da to treba imati na umu kad Deleuze proglašava Descartesa izumiteljem krupnog plana. Lice, tvrdi Deleuze, inače ima tri funkcije: ono je individualizirajuće jer razlikuje jednog čovjeka od drugog; ono je socijalizirajuće jer svjedoči o nečijoj društvenoj ulozi i konačno, ono je komunicirajuće jer osigurava komunikaciju između dvije osobe i unutarnje slaganje između karaktera same osobe i njene uloge. Lice, koje funkcionira na taj način u filmu kao i drugdje, gubi sve tri funkcije čim se radi o krupnom planu. Krupni plan je upravo lice oslobođeno od njih. Kad lice izražava strasti, nadilazi svoju individualnu, socijalnu i komunicirajuću ulogu. Ono, kako upućuje Descartes, pokazuje strasti, odnosno afekte koji prekidaju ili obustavljaju uobičajeno ponašanje lica i njegove funkcije. Kad lice izražava afekt, ono postaje površina koja se poklapa sa samim afektom, gubi svoje autonomno postojanje da bi postalo čisti afekt, čista kvaliteta ili čisti intenzitet. Budući da je skup nepokretnog refleksivnog jedinstva i izražajnih intenzivnih pokreta ono što stvara afekt, lice se u određenim momentima može izjednačiti s njim. Deleuze o licu govori kao o živčanoj ploči koja je žrtvovala svoju mobilnost da bi skupila i izrazila na slobodan način sve vrste sitnih lokalnih pokreta koje ostatak tijela ne pokazuje. Malabou, prateći Deleuzea, podsjeća da postoje dva tipa pitanja koje možemo postaviti licu: možemo ga pitati na što misli ili što to osjeća. U jednom trenu lice misli na nešto, fiksira se na neki predmet, i u tome je smisao divljenja. Dok misli na nešto, lice ima vrijednost kroz refleksivno jedinstvo koje uzdiže sve dijelove. U drugom trenu ono osjeća nešto i tada ima vrijednost kroz intenzivan niz koji njegovi elementi uzastopce prelaze do paroksizma. U oba slučaja lice nije vezano za pojedinca; zadivljeno lice ne izražava što misli nego mišljenje kao takvo, a osjećajno lice ne izražava zbog čega se tako osjeća nego sam taj osjećaj. Mišljenje i osjećaj su impersonalni afekti, impersonalni afekti nužno postaju ljudska lica, a ljudska lica u potpunosti ispunjavaju krupne planove. Zbog prepoznavanja i razrade uloge lica kao projekcijske površine Descartes je, a ne George A. Smith, kažu filozofi, zaslužio priznanje za otkrivanje krupnog plana.
To the Wonder
Malabou na tragu Deleuzea afekt određuje kao modifikaciju proizvedenu osjećajem razlike. Nema, dakle, strogog razlikovanja između razuma na jednoj i osjećaja na drugoj strani. Primordijalni oblik modifikacije proizveden je osjećajem subjektove razlike od samog sebe. Vratimo se još jednom Descartesovim Strastima duše. U njegovom poretku i popisu strasti divljenje, odnosno čuđenje, zauzima mjesto prvog afekt. Admiratio, ili divljenje, prvi je afekt koji nema sebi suprotstavljeni afekt. Divljenje mijenja subjekta otkrivajući mu na taj način njegovu nutrinu. Bez sposobnosti da budemo iznenađeni, začuđeni i udivljeni ne bismo imali osjećaj samih sebe. Ipak, ostaje upitno čemu se to duša ili um čudi: objektu koji na neki način zadivljuje psihu ili vlastitoj sposobnost da bude zadivljena, samoj sebi ili nečem drugom? Divljenje je afekt ontološki stacioniran između autoafekcije i heteroafekcije zbog čega će mu Malabou posvetiti svoj dio knjige Sebstvo i emocionalni život. Njen pokušaj utvrđivanja položaja divljenja rezultira kratkim, ali impresivnim tekstom koji svjedoči kako povijest filozofije pruža mnoštvo ideja koje ne zastarijevaju. Mnoge ideje imaju potencijal da nam pomognu u razmatranju suvremenih problema kad ih prevedemo na jezik novih znanosti. Specijalisti koji poznaju samo te nove znanosti neće se njima okoristiti, a filozofi koji su u dosluhu samo s poviješću filozofije riskiraju sudbinu skolastičara. Malabou pokušava iskoristiti dosege neuroznanosti da bi ponovno razmotrila kartezijansku misao, kritizirajući je i kritizirajući načine kako je ona dosad bila kritizirana. Pritom je sučeljava sa spinozističkom misli i pokazuje, u istoj gesti, kako važnost otvaranja filozofije novim disciplinama, tako i važnost poznavanja povijesti filozofije radi obogaćivanja tih novih disciplina. Možda je više od zaključaka ove studije zadivljujuća putanja koja je do njih vodila.
Stranputice afekcije
Autoafekcija označava sam osjećaj postojanja; “ja” koje osjeća sebe osnovna je struktura afektivne modifikacije. Struktura subjektivnosti unutar metafizike izjednačena je sa strukturom autoafekcije, odnosno s određenom vrstom samododirivanja preko koje subjekt osjeća svoju vlastitu prisutnost. Ako je istina da afekt ne postoji bez autoafekcije, onda svi afekti moraju biti definirani kao određene vrste dodirivanja koje predstavljaju varijante primarnog samododirivanja omogućenog protjecanjem vremena zbog kojeg “ja” ne može biti identično samom sebi. Malabou kaže da Derridaovu misao u cjelini možemo smatrati dugim i neprekinutim pokušajem dekonstrukcije autoafekcije u ime heteroafekcije. Ona izlaže logiku njegova argumenta, i prešutno pretpostavlja da ste upoznati s primjerima iz Derridaovog korpusa kojih ima pregršt, u rasponu od Glasa i fenomena do monografije Dodirivanje, Jean-Luc Nancy. Oni su uvijek varijacija na istu temu: kad govorim u sebi otvara se jaz koji razdvaja govornika i slušatelja – mora postojati razdvajanje mene od mene samog bez kojeg ne bi bilo ni slušatelja ni govornika; kad gledam samog sebe u zrcalu, nužno zauzimam razdaljinu od zrcala – mora postojati jaz između mene koji gleda i mene koji je viđen bez kojeg ne bi bilo ni jednog ni drugog; kad dodirujem samog sebe nužno se mora otvoriti jaz između mene koji dodiruje i mene koji osjeća dodir. Derrida ne poriče postojanje autoafektivne dimenzije subjektivnosti, ne dovodi u pitanje samu autoafekciju, već kritizira to što je ona predstavljena bez heteroafekcije koja je od nje neodvojiva. Heteroafekcija je afekt drugoga u dvostrukom smislu: 1) onaj koji je dodirnut u meni uvijek je drugi u meni, odnosno onaj aspekt moje ličnosti kojeg ne poznajem i ne percipiram; 2) onaj tko me dodiruje uvijek je različit od mene samog i predstavlja nešto što nije osjećaj moje vlastitosti. Čak i kad doživljavam vlastito postojanje, ono “ja” koje doživljava nije potpuno identično postojanju koje je doživljeno. Osjećaj razlike između mene i mene samog nikad nije dan meni samom, nikad nije u potpunosti osviješten i prisvojen. Između mene i mene samog mora postojati nepoznata instanca zbog koje je umjesto “udvostručenog ja” možda bolje govoriti o nizu “ti”. Otvaranje prema tom drugom licu ne pripada meni već je rezultat impersonalnog i anonimnog ontološkog kretanja. Postojanje je ono što mi pruža osjećaj postojanja koji sam sebi ne mogu pružiti. Iz tog razloga vlastito afektivno otvaranje nije čista autoafekcija; o autoafekciji moramo razmišljati kao o događaju što dolazi spolja, od drugog lica, odnosno kao o heteroafekciji.
Malabou smatra da je nastupilo vrijeme za filozofsko suočavanje sa strukturno drukčijim oblikom heteroafekcije. Strani element donose u filozofiju radovi stručnjaka za neurofiziologiju emocija Damasija i LeDouxa. Damasio govori u prilog postojanja konstitutivne veze između svijesti i emocija. Bez mogućnosti da na ograničenom prostoru predstavim njegov model psihe, reći ću samo da je pretpostavka njegovog rada to da svijest na najnižem nivou predstavlja odgovor na narušavanje homeostaze organizma koje je uzrokovano neprestanim susretima s izvanjskim objektima. Zbog toga je opravdano reći da je svijest, nastala kao reakcija na narušavanje ravnoteže, inherentno emocionalna. Hipoteza o emocionalnom mozgu, koju Malabou podržava, afekt stavlja u središte neuroznanstvenog pristupa subjektivnosti. Iz filozofske perspektive ta hipoteza otvara mogućnost nove artikulacije odnosa autoafekcije i heteroafekcije koja bi bila drukčija od dekonstruktivnog pristupa i pokazala njegovu nedostatnost. Tu je lociran analitički višak u odnosu na studije Što učiniti sa našim mozgom?, Novi ranjenici i Ontologija udesa, prethodnice i nužne suputnice knjige Sebstvo i emocionalni život. Neurobiološki pristup pruža nam dosad najradikalniji koncept heteroafekcije koji nije svodiv na dekonstrukciju subjektivnosti, već zapravo pokušava dati detaljan opis njene konstrukcije. Impetus ovog tipa heteroafekcije je biologija, a ne fenomenologija kao što je slučaj kod Derridaa. Prema filozofskim implikacijama neuroznanosti, subjekt je na razini biologije stranac samom sebi, on nikad ne susreće samog sebe i uopće nema mogućnost dodirivanja samog sebe. Heteroafekcija iz tog razloga postaje ništa drugo nego nesvjesno obilježje autoafekcije što odmah po začetku konstituira subjekta kao onog koji ne može doprijeti do porijekla osjećaja vlastitog sebstva. Ovo stanje je određeno funkcioniranjem mozga, a ne svijesti koja je moždani derivat. Najvažnije je istaknuti da postoji mogućnost da se čovjek odvoji od vlastitih afekta. To nije samo izvanjska mogućnost koja može snaći zdravog autoafektiranog, ili ako hoćete, heteroafektiranog subjekta, već je inherentna samom procesu auto- ili hetero- afekcije. Upravo mogućnost odvajanja čovjeka od vlastitih afekta dovodi u pitanje mogućnost deridijanske heteroafekcije. U tom slučaju ne bi se više radilo, prema Malabou, o heteroafekciji, nego o izostanku bilo kakve afekcije. Nakon nekih tipova cerebralnog udesa žrtva može preživjeti vlastitu smrt. Njeno tijelo tada naseljava netko drugi, novi čovjek, nesubjekt na mjestu mrtvog subjekta, nesposoban za divljenje. Malabou, u namjeri da opiše taj, dotad filozofijski nemišljeni scenarij, nevoljko u knjizi predlaže termin hetero-heteroafekcija.
Jedna od prvih knjiga koje je Malabou objavila nosi naziv Voyager avec Jacques Derrida – La Contre-allée. Izraz la contre-allée puno govori o pozicioniranju njenog rada u odnosu na onaj svog mentora kako nekad tako i danas. Hrvatski prevoditelj morao bi se odlučiti bi li ga preveo kao sporedan put ili stranputicu. U prvom slučaju mobilizirano značenje bilo bi odvajanje od glavnog puta, a konotirana bi bila manja važnost. U drugom slučaju, uz to, naglašen bi bio rizik da je sporedan put ujedno pogrešan put, pogrešno mišljenje, zabluda. Malabou je rastankom s Derridaom doista riskirala i na izvjestan način iz knjige u knjigu nastavila preuzimati rizik, rizik prave filozofije, rizik bez kojeg ona ne postoji i, rekao bih, rizik koji se isplatio pronalaskom puta koji nije ni kriv ni sporedan.
Dodatak: Film kao apartni motiv
Želim se na kraju vratiti na motiv napušten na početku ovog prikaza, a to je dočaravanje funkcioniranja psihe metaforom filma. Malabou je u ranijim studijama mozak opisivala kao film, a u ovoj je afekte nazvala filmovima duše. Njena metaforička prisvajanja nisu samo njena; film kao metaforu koja odgovara funkcionalnim zahtjevima predočavanja psihe međusobno dijele neuroznanstveni i fenomenološki pristupi što ću pokazati na dvama primjerima. Antonio Damasio u Osjećaju zbivanja kaže da su filmovi kao izvanjska reprezentacija zbilje najsličniji onom prevladavajućem pričanju priča koje se zbiva u našem umu. Ono što se zbiva u pojedinačnom kadru, razlike u prikazu lika koje omogućuje kretanje kamere, što se zbiva tijekom montaže prijelaza iz kadra u kadar, te što se zbiva u naraciji ostvarenoj osobitom jukstapozicijom kadrova, sve je to prema Damasiju u određenom smislu usporedivo s onim što se zbiva u umu. On tvrdi da je proučavanje svijesti suočeno s “problemom nastanka filma u mozgu” i, čime njegova metafora probija granice svoje funkcionalnosti, “problemom pojavljivanja vlasnika i promatrača filma u filmu samome”. Dolazeći iz sasvim drugačije misaone tradicije, Bernard Stiegler u trećem dijelu Tehnike i vremena kaže da svijest ima filmski karakter ako ono filmsko definiramo kao svojevrsnu montažu temporalnih objekata, odnosno objekata konstituiranih svojim kretanjem. Pri tom bi film bio tehnički sustav zaslužan za proizvodnju iskustva temporalnosti. Stiegler, kojeg posebno zanima utjecaj medija cirkulacije pokretnih slika na svijest koja je i sama takav medij, upozorava na logiku suplementa prema kojoj film, dakle nešto što dolazi nakon svijesti koju imitira, utječe na tu svijest i počinje je podčinjavati. Potaknuti i ohrabreni učestalošću korištenja filma kao metafore za psihu u raznolikim kontekstima, uključujući rad Catherine Malabou, trebali bismo se upustiti u istraživanje njene povijesti, njenih implikacija i njenih granica.
Piše: Ante Jerić
Prvi dio osvrta pročitajte ovdje.
(Catherine Malabou & Adrian Johnston: Self and Emotional Life – Philosophy, Psychoanalysis, and Neuroscience / 304 str. / Columbia University Press, 2013.)
