“Stil je čovjek” (Buffon)
Puno prije pojave dječje hrane, vladarske obitelji u drevnom Egiptu često su zapošljavale dadilje čiji je jedini posao bio taj da prožvaču hranu prije nego što je stave u dječja usta. Suvišna parafraziranja scenarija ili tema koje pred nas stavlja velik broj filmskih kritičara ponukali su me da ih svrstam u kategoriju sličnu egipatskim mastikatorima. No odrastao čovjek proizvodi dovoljno enzima i može sam probaviti hranu. E, to nas dovodi do naše teme – svrhe kritike.
Kritičarima čini dobro da s vremena na vrijeme pogledaju vlastitu profesiju s prezirom, da kažu da je ono čime se bave teško izrecivo ili, još bolje, da jednostavno kažu da to o čemu pišu niti ne postoji. Tako je naš prijatelj Michel Moudet počeo s postuliranjem “ne-bića” kritike koje je potom dalo zamah njegovu živopisnom (i ponekad ezoteričnom) lirizmu eda bi nakraju ispunio prostor od tri stranice ovog časopisa ne bi li objasnio o čemu to kritika govori. Ovo proturječje iz kojega se naši briljantni sofisti izvlače s divljenja vrijednom elegancijom bilo bi vrijedno naše pažnje da Roland Barthes u Mitologijama nije objasnio njegove dubinske uzroke, a među tim uzrocima očito nije skromnost.
Kritika postoji i njezin je utjecaj svakim danom sve jači. Uzalud se kritičare naziva eunusima filma, prezira vrijednim piskaralima ili nekim drugim pogrdnim imenima: oni se ne daju. Istinabog, oni snimaju filmove koji osporavaju teorije izložene u njihovim kolumnama. Bi li onaj tko počne snimati filmove trebao prestati pisati o tuđim filmovima? Da, kaže profesija. Ali zašto? Je li sud nespojiv sa stvaranjem? Neću ulaziti u razloge zbog kojih moji kolege smatraju da jest. Ipak, prosta činjenica da se skupina ljudskih bića poveže i udruži s namjerom da svoju zanimljivu djelatnost pretvore u zanimanje prirodno me tjera da se zapitam: “Tko se može baviti kritikom?” Oni koji pripadaju profesiji često naglašavaju koliko je njihov posao težak, koliko znanja on zahtijeva itd. No ne smije nas zavarati ova dimna zavjesa. Baš svatko može i mora dati kritiku. Na ljudima u publici je, kao onima kojima je film adresiran, da daju svoje mišljenje o njemu. A ljudi to doista i čine. Kad izlaze iz kina, odlučno govore o filmu: “Svidio mi se” ili “Nije mi se svidio”. Ove kratke, oštre formulacije sumiraju ono o čemu je kritika.
Producenti griješe kad detaljno proučavaju statistike o broju gledatelja. Ovi brojevi ništa nam ne govore o vrijednosnom sudu publike. Kako možemo znati jesu li ljudi uživali pri gledanju Do posljednjeg daha ili Crnog Orfeja? Da bismo to doznali, trebali bismo zamoliti Francuski institut za istraživanje javnog mnijenja da napravi anketu. Sociolozi, psihoanalitičari i filmolozi raznih vrsta objasnili bi nam nagone koji su naveli konzumente na njihove kategorične sudove. Autor djela bi, sa svoje strane, objasnio što je htio, a Georges Sadoul pružio bi redateljevu bio-filmografiju i detalje o materijalnim uvjetima njegove proizvodnje. Na koncu bi nas Michel Mourlet obavijestio o “estetskom užitku” i “stupnju fascinacije” koji prati gledanje filma. Tad bismo imali cjelovitu sliku kojom bi zadovoljan bio čak i Luc Moullet, koji je inače tako strog kad su u pitanju filmski autori.
Bi li trebalo presuditi kritici kakvu trenutno imamo dok čekamo da se upogoni idealni aparat koji sam upravo opisao? Ako razgovaramo o onoj koja se može naći u dnevnicima i tjednicima, moj odgovor bio bi “da”. Čini mi da je ona u isti mah bespotrebna i štetna. Ne toliko zbog svog sadržaja koliko zbog uloge povezane s vremenom njezina objavljivanja – činjenice da je objavljena u trenutku kad se filmovi počnu prikazivati. Svjesno ili ne, takva kritika utječe na potencijalnu publiku tako što određuje njene izbore i ograničava njenu slobodu. Rubrika vijesti ostavlja vam slobodu da formirate vlastito mišljenje o materijalu na koji se odnosi. S rubrikom rezerviranom za recenzije filmova to nije slučaj.
Ona nastoji uvjeriti gledatelja da pohita u kino ili ga, nasuprot tome, spriječiti da to učini. Ne bi bilo preuzetno zapitati se s kojim pravom kritičar nekog dnevnika ili tjednika preuzima na sebe ulogu suca i izriče presude. Na primjer, vidim da se mnogi čitatelji dnevnika Le Figaro povode za nalozima gospodina Chauveta. Bez da pritom dovodim u pitanje čestitost cijenjenog kritičara, moram reći da mi dođe žao njegova čitateljstva koje svojevoljno propušta odličan film kao što je Vrijeme bez milosti. Ako Katolički filmski ured smatra nužnim da ocjenjuje filmove ili ako neke druge društvene grupe rade to isto u ime javnog reda i morala, to je njihov problem: oni ne nastupaju kao kritičari, nego kao cenzori. Postoji razlika!
Situacija je još gora u tjednim magazinima gdje nema dovoljno mjesta da se recenziraju svi filmovi koji su krenuli u distribuciju. Budući da su, kako smo rekli, oni odsutni uvijek zgriješili, šutnja o njima jednaka je osudi. Koliko je gledatelja propustilo fascinantan film Bijeli đavo koji je, da ne ispadnemo pretenciozni, imao vrlina?
Dodatan problem predstavlja to što kritičari ne pogledaju sve filmove. Bacimo pogled na “Vijeće desetorice”: to je dovoljno da vidimo kako njegovi članovi u pravilu hitaju da vide filmove “o kojima se treba pričati”. Filmski svijest prožet je “ozbiljnošću” – pravom snobovštinom. Koliko je kritičara pogledalo Beatrice Cenci ili Gladijatora Spartaka?
Na kraju, dovoljno je tek zaviriti u same kritike da bismo naišli na fraze poput ovih: “snažna mizanscena”, “stil bez razmetanja i pomodnih trikova”, “(glumčev) spontani šarm”, “taj-i-taj nikad neće biti postati veliki redatelj jer mu nedostaje vizualne maštovitosti”, “beskompromisna mizanscena”, “odlična glazba”, “robustan film”, “budna režija”, “autentična gluma”, “slaba mizanscena”, “isposnička iskrenost” itd. Možda na kraju u odnosu kritičar-čitatelj ovi pridjevi i steknu neko značenje. Ali uopće ne razgovaramo o tome. Ono što smatram duboko spornim anticipatorna je narav filmske kritike u dnevnicima i tjednicima. Ona sprečava gledatelje da odu i pogledaju umjetnički vrijedne filmove zbog političkih i moralnih razloga ili čisto trenutnog raspoloženja.
Onda, zaslužuje li kritika lomaču? Ne nužno. Ona ima određenu vrijednost onda kad omogući gledateljima da razumiju svoje motive, kad ukaže na pokrete i talente, kad popravi propuste ili ispravi očite nepravde. Ali kako da ona ostvari te ciljeve? Po mom mišljenju – vremenskom odgodom: tako da ne bude objavljena na početku nego pri kraju distribucije filma. Tako da ne bude tu da predodredi gledateljev izbor, nego da se s njim upusti u dijalog o filmu koji je pogledao. Bi li dnevne i tjedne novine posvećivale tako puno prostora televizijskim recenzijama da je recenziranje s odgodom besmisleno? Ostavimo publicistima i reklamnim agentima da napuhuju svoje proizvode ili da ruše konkurenciju.
Vidite kamo smjeram: jedina kritika koja nešto vrijedi danas ona je koja mjesto nalazi u “mjesečnicima” (prvo i osnovno, naravno, na stranicama ovog časopisa). Što se tiče dnevnika i tjednika, oni bi se trebali ograničiti, ako već i dalje žele biti aktualni, na ono što je Rene Guyonnet nazvao “informativnom kritikom” – kritikom čije nas ideje prenose iz domene vremena u domenu prostora. Kad je kritika u pitanju, presudno pitanje nije ni “tko” ni “gdje”, nego “kako”. Koji kriteriji služe kao osnova za sudove? Guyonnet navodi neke od njih: politički značaj, moralno tumačenje, izraz osobnog ukusa, sofistička metoda, gramatička ispravnost, ljudski značaj, sociološki opis, historijska kritika. On zaključuje: “Najbolji je pristup zapitati se koji je razlog postojanja filma, tragati za njegovim središnjim značenjem, onim koje dira ljude i koje će natjerati neke od njih da o filmu kažu ‘Sviđa mi se’, a druge ‘Ne sviđa mi se’. Naravno da će nam to središnje značenje često izmaknuti ako film uvijek budemo propuštali kroz istu rešetku.”
No, kad stanete i razmislite, ne čini li kritiku nepotrebnom predmet koji joj Guyonnet pripisuje? Zašto se mučiti da bi se spoznalo iz kojeg se razloga nekome X-u sviđaju Dobre žene dok ih neki Y mrzi? Zar tako ne hvatamo vlastiti rep, budući da nam to što X, Y i njihov prijatelj kritičar vole ili ne vole Dobre žene ne govori ništa o estetskoj vrijednosti filma. Čak i onaj tko je subjektivist ili ekstremni relativist mora priznati da je estetska vrijednost nešto što postoji ako ne po sebi, onda barem u odnosu s društvom (govorim općenito, a ne o Chabrolovu filmu). Meni se više sviđaju Pustolovine Arsènea Lupina nego U potrazi za izgubljenim vremenom, ali znam da je Proust estetski superioran Leblancu. Mogu vidjeti središnje značenje u djelima Na plaži ili Moderato cantabile, ali to nije od velike pomoći budući da značenje ne utječe na njihovu ružnoću.
Umjetničko djelo nije kemijski spoj pa da ga podvrgavamo različitim testovima. Mogu priznati da je teško procijeniti estetsku vrijednost filma, posebno nakon jednog ili dva gledanja, ali ne vidim s čim drugim kritika ima posla. Svi griješimo: to nije nešto čega se treba stidjeti, budući da ne postoji nepogrešiva metoda. Ako nam je neko umjetničko djelo nejasno, onda nam ostaje samo da mu pristupimo s povećalom i nadamo se da ćemo s uvećanjem slike doći do onog što tražimo. Tu nema ničega tajnovitog. Moja opaska ima korijen u temeljnoj istini koju se može iskazati ovako: samo nasilna, ali kontrolirana odluka vodi do dragocjene svijesti o svijetu kao i o umjetnosti (naravno da ne mislim pritom na političku odluku!).
Osobno volim ekstremne stavove. Budući da svatko od nas može braniti svoju istinu, uzaludno se nadati da će, kako su naši učitelji govorili, zlatna sredina opstati. Ni-ni kritika (kako ju je Barthes nazvao) vodi ravno u sklerozu. Naći će se onih koji će reći da je film mozaik različitih elemenata čijim kombiniranjem nastaje umjetničko djelo tako da samo pedantna analiza svih njegovih sastavnica može rezultirati točnim opisom.
André S. Labarthe razborito je naglašavao ograničenja ove navodno nepogrešive metode koju bi, blago je reći, čudno bilo primijeniti na film. Film nije jukstapozicija molekularnih elemenata koji ne mijenjaju jedan drugog. On nije dobro dizajniran stroj, nego organizirana forma prožeta dijalektičkim, a ne logičkim vezama. Čemu onda odmjeravanje dobrih protiv loših scena, forme protiv sadržaja? U najboljem slučaju analiza razgrađuje djelo, ali ga ne objašnjava. Treba li pobornike analize podsjetiti na to da je cjelina uvijek više od zbroja svojih dijelova?
Baš kao što svaka tvrdnja otkriva u onom tko je zastupa neko poimanje svijeta, tako svaka kritika, čak i ona najmanje značajna, pretpostavlja teoriju filma. Budući da me se vjerovanja drugih ljudi ne tiču, ovdje ću predstaviti tek svoju “metafiziku”. Za signalizaciju sam odabrao tehničko gledište – mizanscenu. No kad kažem da je specifičnost filmskog djela u njegovoj tehnici, a ne u sadržaju, u njegovoj mizansceni, a ne u scenariju ili u dijalogu, mnogi će se dignuti na noge. Baš suprotno od raširenog vjerovanja, nema eklektičkije ekipe nego što je ova u Cahiersu. No, unatoč svemu što me razlikuje od Jeana Doucheta, ne mogu ne vidjeti da preko njega René Cortade napada sve one koji film svode na tehniku. Cortade je naslikao zanimljiv portret, ali on nažalost ne sliči nikome koga poznajemo. Lako je pripisati nam mišljenja iza kojih nikad nismo stajali.
Kad tvrdim da je sve izraženo na ekranu putem mizanscene, tad nipošto ne osporavam postojanje, a ni važnost teme. Naprosto želim istaknuti da je razlikovno obilježje velikog autora upravo njegova sposobnost da najgluplji zaplet preobrazi pomoću svoje tehnike. Kad bismo pokušali sažeti na papir zaplet Vremena bez milosti, očito je da bismo dobili samo vrlo lošu melodramu. No, zar u kino idemo da bismo prevodili slike u riječi? Scenarij, književno djelo koje treba biti pročitano, ne može biti kritizirano preko filma – djela koje mora biti pogledano. Priča nipošto ne čini osnovicu filma. Kao što je primijetio Alexandre Astruc, čudesno je, nakon pola stoljeća postojanja, uvidjeti da velika djela koja se počinju isticati nisu nužno najvažniji datumi u povijesti filma. Dosad je snobovština u pogledu teme prečesto opterećivala filmaše. No, čak se i jedan Fitz Lang mogao natjerati da se lati trivijalnosti – samo pogledajte Metropolis. Chabrol je dobro naglasio: nema velikih tema, ali nema ni malih.
Često nas se optužuje da branimo “minorne” filmove i veličamo radove koji ništa ne “znače”. Istina je da ponekad ukazujemo na važnost trilera ili filmova B ili C produkcije. Ali što to ljudi imaju protiv trilera ili pustolovnih filmova? Čudan je to stav koji vidi dubinu samo u vječnim trokutima i buržoaskoj drami. Da ublažim bijes Marcabrua i Cortadea, dopustite da citiram Jeana Cocteaua: “Ove knjige (trileri) imaju veliku manu – jednom kad ih počnete čitati, više ih ne možete ispustiti iz ruku.” Čitatelj koji pripada ‘mislećoj manjini’, ako smijem upotrebiti taj izraz, čudan je snob jer dosadu prepoznaje kao ozbiljnost, a onda se putem nje još i javno odriče onoga u čemu potajice uživa.” Ali ima tu još nešto: moć filma takva je da on pod komandom velikog redatelja najbeznačajniji “triler” pretvara u umjetničko djelo. Kad Domarchi, primjerice, citira Hegela i Kanta u raspravi o Minnelliju, on to ne radi iz pedanterije ili zato što uživa u paradoksima, već jednostavno zato što je film bar jednako važan kao kazalište, književnost ili slikarstvo! Mizanscena može udahnuti istinski sadržaj temi koja se doima trivijalnom. Neka kao primjer za to posluži Hawksov Rio Bravo. Osim toga, često se upravo redateljski mediokriteti zakrivaju velikim temama ne bi li prikrili vlastitu nedoraslost. Nažalost po njih, time samo naglašavaju izostanak mizanscene u svojim djelima, kao Kramer u filmu Na plaži ili Cayatte u Ljubavnicima iz Verone.
Kao još jedan među elementima procjene ponekad nam se nudi “sredina”. Ali, dragi moj Marcabru, nisu li Kurosawa i Mizoguchi oba nadahnuta istom japanskom civilizacijom? Zašto je onda Mizoguchi toliko veći od Kurosawe, ako ne zbog svoje briljantne mizanscene? Sredina proizvodi redatelja: upravo je to ono u što ne vjerujem. Marcabru ide još korak dalje: “Nema jednog, univerzalnog filma, nego filmovi nad kojima vladaju geografija i vrijeme.” Ne samo da nismo tvrdili da je film neki monolit, već nikad nismo nabacali na zajedničku hrpu Loseyja, Premingera, Ermlera i Mizoguchija na temelju toga da rabe isti jezik. Dapače, prema našem gledištu, oni se više razlikuju po jedinstvenim stilovima njihovih mizanscena nego po njihovim rasnim ili geografskim korijenima. Kad Renoir ode u Indiju, on ne snimi indijski, nego renoirovski film. Isto vrijedi i za Langa u Americi, Loseyja u Engleskoj i Rossellinija u Njemačkoj.
Pisanje (écriture) ne mijenja stil, ako pod pisanjem mislimo na “gramatiku”. Ali mizanscena nije gramatika. Mjesečeva flota prvenstveno ostaje Langov film, bez obzira na englesku obojenost scenarija. Sa svoje strane, Lang raste, mijenja se, stari: ono po čemu je trajan smješteno je na razini mizanscene.
Ponekad će naši protivnici istaknuti da “misiju” filma kao ono što bi trebalo zahvatiti istinsko ljudsko stanje. Objektivnost kamere, dokumentaristička škola, kamera-oko… Pa ima li toj dosadi kraja: prvo verizam onda realizam, a zatim neorealizam? Kao da se radi o snimanju slika svijeta u kojem bi avioni kartografa fotografirali ono na tlu! Zar ljudi ne mogu shvatiti da sama prisutnost kamere mijenja scenu? Film koji bi se ograničio na to da opiše stvari, da zabilježi njihove obrise i površine, onaj je koji bi se gotovo sigurno ponajviše udaljio od stvarnosti.
Štoviše, ova tendencija vodi u neku vrstu bijednog “voajerizma”. Također je apsurdna i neprirodna. Čak i ako pretpostavimo da su Rouch ili Rogosin (oni se neprestano navode kao primjeri) sposobni čekati u zasjedi s kamerom i snimačem u šupi blizu Abidjana ili Sophiatowna kako bi snimili svakodnevni život u crnačkim kućanstvima, njihovi filmovi opet nam ne bi ništa rekli: nedostajao bi im kontekst, odnosno zajedničke uspomene, percepcije, situacija para, unutarnje zebnje svakog od protagonista – ukratko, svijet kakvog ga svatko od njih vidi ili zna da ga takvim vide drugi. Mizanscena ne treba predstaviti ono stvarno, već ona to treba označiti putem svojih tehničkih postupaka.
Budući da nam film donosi pokretne slike, neki na prvo mjesto stavljaju fotografiju. Fotografija je doista jedan od najbitnijih elemenata filma. No imena prestižnih direktora fotografije vidjeli smo na špicama dobrih i loših filmova. Njihov je talent u službi redatelja. Na redatelju je da ga iskoristi.
Drugi kritičari, primjećujući da je film kolektivan pothvat, žele obratiti pažnju na uvjete njegove proizvodnje i distribucije. To su elementi koji me, dolazeći nakon scenarija, fotografije, klime i sredine, navode da se prisjetim teorija ekonomije Stanleyja Jevonsa: on je cikličke krize ekonomije objašnjavao aktivnošću Sunčevih pjega s njihovim nepravilnim desetogodišnjim intervalima. Suvremena znanost dokazuje vezu između ovih solarnih pojava i klimatskih poremećaja. Spoznali smo da Sunčeve pjege utječu na ljudski organizam. Dakle, redatelj, kojeg ubrajamo među ljude, podložan je varijacijama nastalim zbog aktivnosti Sunčevih pjega. Zašto to ne uzimamo u obzir kad kritiziramo njihove filmove?
Eto, sad se i ja bavim općim idejama. Jesam li ja kriv za to što sociolozi, filmolozi i kritičari tako često govore o Filmu s velikim F. Film je umjetnost. Film je industrija. Film je zabava. Ali što je točno Film? On je određen broj pojedinačnih filmova koji su prikazani u određenom broju pojedinačnih dvorana. Možemo li, molim vas, pričati o specifičnim filmovima i ne zaći pritom u aristotelovsku logiku govorenjem o ruskom filmu, britanskom filmu, njemačkom filmu itd? Bitni su samo filmovi koje smo pogledali. Podsjetimo se briljantne lekcije velikog Alfreda Korzybskog iz Opće semantike i, na njezinu tragu, umjesto da ustvrdimo “Lang je najveći živući redatelj”, recimo radije “Tigar od Ešnapura i Indijska grobnica djela su koja su dosegla savršenstvo.” Živjela nearistotelovska logika!
Ako se ponekad moji stavovi približavaju stavovima Mourleta i njegovih prijatelja, to ne znači da se smatram đakom “MacMahonove škole”. Njihova res cinematographica apstraktno je čudovište koje me užasava. Mourlet opće ideje koristi elegantno. Kako bih mu se mogao suprotstaviti dok mi ne ponudi primjere pomoću kojih bi ga slijedio u područje onog konkretnog – jedine arene koju imamo? Recimo da odlučimo primijeniti njegove teorije o “fascinaciji” na filmove kojima se divimo – kakvo bi se čudo trebalo desiti da budemo skloniji Pustolovinama Haji Babe nego Bijelim noćima ili Osveti mušketira nego Putovanju u Italiju. Čini mi se da on brka metodu sa sustavom. Prvo postulira načelo da je mizanscena najvažnija (tu se s njim slažem) kako bi kao apsolutni kriterij proturio tehniku redatelja koje voli, a to su u prvom redu Lang, Losey, Preminger i Walsh, a u drugom Cottafavi i Don Weis. Kritizirajući “metafiziku” vodećih suradnika ovog časopisa, on dolazi do svoje metafizike koja od prethodnih nije ni bolja ni gora. Evo što piše o Loseyju: “On je jedini kozmički redatelj. On predstavlja dovršenje filmskog projekta budući da vraća svijetu njegovu izvornu brutalnost.” Zašto ne može vidjeti da svaki umjetnik iznalazi vlastitu tehniku pomoću koje se izražava? Ljepota Vremena bez milosti ne oduzima ništa ljepoti Putovanja u Italiju. Ako jedan od tih filmova volimo više od drugoga, onda je to samo stvar osobnog ukusa.
U svakom slučaju Cahiers je puno prije “MacMahonove škole” otkrio da je mizanscena od temeljne važnosti. Puno su prije Rohmer, Rivette i Godard (da spomenem samo njih trojicu) u Cahiersu razvijali kritičku tendenciju koja je izrodila zdraviji i čišći način vrednovanja. “Politika autora” bila je samo nužni stadij na tom strmom putu. Učeći se kritici, mnogi od nas započeli su s onim što je bilo najlakše: analizom tema.
Konzistencija ideja koje smo zatekli u filmovima Langa, Rossellinija, Renoira i Wellesa pogodila nas je toliko da smo zaboravili ono najbitnije. No ubrzo smo uvidjeli očito: kad se podvuče crta, svi naši omiljeni autori govorili su o istim stvarima. “Konstante” njihovih pojedinačnih univerzuma dijelili su svi: samoća, nasilje, apsurdnost egzistencije, grijeh, ljubav itd. Svako razdoblje ima svoje teme na pozadini koje pojedinci, bili oni umjetnici ili ne, žive svoje živote.
Sad kad je metoda koju je predstavila Marthe Robert izvela revoluciju u književnoj kritici, moramo li mi ostati pri beskorisnim parafrazama kad raspravljamo o filmovima? Originalnost autora ne leži u temi koju on odabere, nego u tehnici koju upotrijebi, u mizansceni preko koje je izraženo sve ono što je na ekranu. Ako budete proučavali Raya analizirajući njegove scenarije ili popisujući njegove navodne teme, vjerojatno vam se neće svidjeti Djevojka za zabavu. Površnom gledatelju Tigar od Ešnapura nije zanimljiv.
Kao što je Sartre rekao: “Nije pisac onaj tko je odlučio reći određene stvari, nego onaj tko ih je rekao na određeni način.” Zašto bi bilo drukčije kad je u pitanju naša umjetnost? Baš kao što slikara treba procjenjivati odvojeno od onog čime se služi” (Matisse), tako se i redateljevo mišljenje ogleda u njegovoj mizansceni. Ono što je važno u filmu jest težnja prema poretku, harmoniji i kompoziciji; postavljanje glumaca i predmeta, kretanje unutar kadra, zahvaćanje kretanja ili pogleda; ukratko, intelektualna operacija koja mora uposliti početnu emociju ili općenitu ideju. Mizanscena nije ništa drugo nego tehnika koju svaki autor osmišljava kako bi se izrazio i uspostavio specifičnost svog rada.
Kako možemo dati opću definiciju mizanscene ako ona nastaje duboko u nutrini svakog umjetnika i mijenja se s njim? Zadatak pred kritičarem je golem: s onu stranu slika on mora primijetiti autorovu “maniru” i uz pomoć te spoznaje otkriti značenje djela. Ako je, kako Astruc piše, mizanscena ispitivanje i dijalog, onda je kritika isto to, ali u još većem stupnju: ispitivanje djela, ali tako da se tradicionalno pitanje “zašto?” zamijeni pitanjem “kako?” Umjetničko djelo nije moguće svesti na ideju jer je ona proizvodnja bića, onog nečeg što ne može biti mišljeno: njegova je ideja u njegovoj tehnici.
Danas će malo ljudi zanijekati da je mizanscena od temeljne važnosti. Ali zato što naša umjetnost nema rječnik, vokabular je maglovit i riječi nemaju uvijek isto značenje. Mnogi kritičari brkaju mizanscenu s pisanjem (écriture). Pogreška vuče korijene iz književnosti gdje “pisanje” označava dvije prilično različite stvari. Kad govorimo o mizansceni, uistinu mislimo na preciznost pisanja, ali preciznost koja je strukturne, a ne retoričke naravi: ne radi se tu o “krasopisu”. Zato izrazi poput “korektna mizanscena” ili “nekićen stil” ništa ne znače.
Zaključit ću ovaj tekst vraćajući se na nedavno objavljeni članak Pierrea Marcabrua jer on sam ukazuje na razlog nesporazuma kad piše: “Mizanscena, odnosno pokreti kamere, montaža, kadriranje jest ono najvažnije.”
Marcarbru ne treba biti zabrinut. Kao što Domarchi i Douchet ne mare za titulu “doktori prava” kojom ih časti, tako ni grupa okupljena oko ovog časopisa neće inzistirati na “stilu” i odbacivati “inteligenciju”. Ako smo godinama bili zaokupljeni mizanscenom, onda je to zato da bismo filmu postavili bolja pitanja i čuli što nam njihov autor ima za reći. Pritom se nije radilo o traganju za značenjem nasuprot proučavanju forme. Originalnost filmova koje volimo često leži baš u korespondenciji između misli i forme. Parafrazirat ću Marthe Robert i reći da je naš zadatak osvijetliti značenje filmova putem proučavanja tehnike kojom oni ostvaruju svoj specifični karakter. U tom pogledu bliski smo Guyonnetu koji piše: “Istina je da je mizanscena ono bitno, da je baš ona stvaralački element, ali jednako je tako istina da mizanscena nije čista forma, da ona ne stvara u vakuumu, nego da, naprotiv, prenosi značenje.”
Ne treba posebno isticati da takva kritička metoda dovodi do onog što ima najveću težinu. No Cahiers nikad nije posebno naginjao prema nekoj određenoj vrsti filmova. Čudi me što ponekad čujem prijatelje da se žale kako hvalimo filmove kolega koji su stali iza kamere. Što bismo trebali? Napadati njihove filmove onda kad su dobri? Ignorirati ih? Priznajem da se neke preporuke mogu doimati kao neumjesne. One idu na dušu onoga tko ih piše. Cahiers kao cjelina ne svodi film na mizanscenu, a ja osobno ne tvrdim da druge kritičke metode nisu vrijedne ni plodonosne. Na koncu, najvažnije je da svaki kritičar bude vjeran svojoj viziji, prepoznajući pritom da je ona po svojoj naravi ograničena.
Preveo: Ante Jerić
