Elia Kazan stigao je u Pariz na premijeru Sjaja u travi. Nismo htjeli propustiti priliku za intervju s jednim od najstarijih prijatelja našeg časopisa. U 130. broju francuskog izdanja objavili smo naš prvi intervju s Kazanom (s redateljem su pričali Jean Domarchi i André Labarthe). Sami je autor također u ovom časopisu (69. broj francuskog izdanja) objavio autobiografski tekst Pisac u filmu. Nakon Sjaja u travi uslijedili su Divlja rijeka i Amerika, Amerika. Unatoč tome, Kazan je još u purgatoriju, u Europi ne prolazi ništa bolje nego u Sjedinjenim Državama, još uvijek se trucka na tragu nesporazuma i kletvi. Ovaj intervju još je jedan pokušaj da naglasimo njegovu važnost kao najmlađeg od starih velikana i najstarijeg od mladih velikana. Time se svrstavamo uz Rogera Tailleura koji je upravo Kazanu posvetio jednu od rijetkih knjiga o filmu koje su vrijedne (opetovanog) čitanja, jednu od najboljih koje su uopće izdane (Biblioteka Seghers). No, koliko god ovi napori bili nužni, oni su tek ispomoć nečemu što se nameće vlastitom kvalitetom: kad govorimo o Kazanu, govorimo o iznimno stimulativnom i bogatom opusu koji se razvija i sve više svraća pozornost na sebe. Dakle, samo je pitanje vremena.
Kad je Kazan u pitanju, sve je pitanje vremena i vrijeme je ključno pitanje. Ono je mjera njegovog opusa i svakog od njegovih filmova. Vrijeme je ono što od jednog do drugog sukoba – pobjeda ili poraza – troši, obnavlja ili obogaćuje. Vrijeme je ono što pokreće. Vrijeme – cijena koju treba platiti ako se želi otići, u bilo kojoj dobi, skinuti togu praetextu, uništiti svijet koji vas je htio zatvoriti unutar sigurnog, ali ograničavajućeg prostora, ali i cijena koju treba platiti ako se želi, bez obzira na nužne prijelaze iz jedne životne faze u drugu, ostati vjeran nečemu, sačuvati vlastite korijene, oduprijeti se uništenju. To je cijena koju mi zaračunavamo drugima (dok je oni istodobno zaračunavaju nama) kad god se nešto treba promijeniti ili ostati isto, bilo da želimo, ili mi ili oni drugi, ostati isti ili se promijeniti – bilo nabolje, bilo nagore. Ovo stalno kretanje, od kretanja naprijed do ostajanja istim (koje u svakoj svojoj fazi nosi skrivenu antagonističku reakciju), ono je što svi puritanizmi – pripadali oni moralnom, političkom ili društvenom poretku, odbacuju. Svi poretci uspostavljeni su na postojanosti involucija ili revolucija. Kazanov rad potaknuo je poretke svih provenijencija na reakciju; to je rad koji uvijek naglašava, bez obzira na trenutnu modu, kretanje i postojanost, baš kao što gledatelja poziva da rasuđuje u procesu koji sa sobom nosi propast svih oblika suđenja koji su nam prethodno ulijevali sigurnost.
Nadam se da će ljudi prijeći preko ovih generalizacija koje nisu potkrepljene primjerima budući da sam, s jedne strane, bio prisiljen na sažetost, a s druge strane, tih primjera ima zaista puno – neki su od njih već istaknuti, neke ćemo ovdje tek istaknuti. A tu su i filmovi. Posebno zadnja tri, koja ovom prilikom ističem, i koja tvore najčudesniju filmsku trilogiju: Sjaj u travi, Divlja rijeka i, posljednji, Amerika, Amerika, koji okuplja i proširuje sve elemente prisutne u ranijim filmovima te u tom pogledu, kao i na ostalim razinama, djeluje kao njihova suma.
Amerika, Amerika priča je o rođenju čovjeka (filigranski prikaz) preko rođenja nacije i rođenja čovjeka te nacije, njenog državljanina. Radi se, isto tako, o rođenju ideje, ideje slobode, koja se u Kazanovom radu uvijek pojavljuje na različite načine, kao kolektivna i kao individualna. Amerika, Amerika istinsko je utjelovljenje priče o naukovanju prilikom kojeg se prolazi kroz fizičke i moralne kušnje da bi biće dospjelo do svoje konačne forme; priče o avanturama i transformacijama privremenih, prijelaznih formi koje, bilo to dobro ili loše, netko treba preuzeti da bi se rodio – kao čvrst ili kao slabašan. Amerika, Amerika je finalna forma – najekstenzivnija i najotvorenija – koju je preuzela, uvijek ista, Kazanova priča; priča kojoj, ako se nešto takvo uopće može reći, najbolje pristaje naslov Najveća priča ikad ispričana.
Michel Delahaye
Cahiers: Hoćemo li započeti s glumcima? Čini se da ste ih, korak po korak, usmjeravali od eksteriorizacije prema određenoj interiorizaciji.
Elia Kazan: Mislim da ste u pravu. Za filmove koje sam snimao prije dvadeset godina uzimao sam, birao sam, flambojantnije glumce. Oni su bili motori filmova, a film je služio kao sredstvo njihovog izraza; uvijek se radilo o izražavanju, o eksteriorizaciji onog što su nosili u sebi, pa me razuzdanost te flambojantnosti ponekad znala približiti operi. No, malo-pomalo, gubio sam interes za izražavanje kao takvo, i gotovo da sam se okrenuo protiv njega. Počeo sam obuzdavati svoje glumce, i to onoliko koliko sam vidio stvari na istinitiji, mirniji način. U isto me vrijeme sve više zanimalo što im se događa, što se događa glumcima, ljudskim bićima, likovima, odnosno način na koji oni nešto reflektiraju ili pojačavaju, makar i nesvjesno, način na koji puste da se nešto skuplja u njima i izađe iz njih. Danas, poslije desetak-petnaest godina, uviđam jaz između načina na koji sada radim i načina na koji sam prije radio, kad je moje glumce pokretao najnasilniji osjećaj života koji su oni izražavali izravno i nesvjesno. Više ne osjećam ljude pomoću glumačke tehnike. Život nije takav. Ljudi obično, kad se radi o njihovim životima, nemaju odgovore na pitanja zašto? i kako? U svakom slučaju, vrlo malo ljudi zna što želi, a još manje može odmah krenuti za onim što želi. Zato danas mlade ljude na filmskom seta režiram suptilnije, kompleksnije, odustajem od nekih svojih gotovih ideja u korist nepreciznosti, nebuloznosti, i spremnije prihvaćam proturječja. Vjerujem da se samo tako može pristupiti onom istinitom.
Cahiers: Vaši se filmovi sve češće i češće grade na kompleksnosti i proturječjima života.
Elia Kazan: U početku su sve moje filmove pisali scenaristi, ponekad kazalištarci (Tennessee Williams, William Inge). Već i onda sam radio na njima, ali malo-pomalo moj udio kao suradnika postajao je sve veći i u konačnici sam počeo priče za sebe pisati sam. Sad sam u filmu od začetka, a nisam – kao ranije – tek dirigent kadenci i solaža. Ima scena u Tramvaju zvanom žudnja koje bih danas snimio potpuno drugačije. Pripremio bih sve tako da se scene odigraju mirnije, nesvjesno, i za to bi mi trebalo više vremena. Još uvijek mislim da je dramaturgija esencijalna kad je teatar u pitanju, ali kad je film u pitanju sve treba nanovo pretresti. I zbog toga sam, stareći, sve akutnije osjećao razliku između kazališta i filma te sam pritom, malo-pomalo, gubio interes za kazalište.
Cahiers: Ali ostaje činjenica da vam je kazalište u početku puno toga dalo. Možda se nešto od toga još uvijek očituje u vašim filmovima…
Elia Kazan: Slažem se u potpunosti. Od kazališta sam nešto preuzeo i to je još uvijek sa mnom. Dopustite mi da budem određeniji. Suština metode Stanislavskog, i razlog zašto nam je bila od vitalnog interesa dok smo je usvajali kao studenti i upotrebljavali kasnije, leži u akciji. To će reći sljedeće: kad je netko osjetio, iskusio nešto, vjerovali smo – i uobličili to u teoriju – da taj osjećaj nikad neće zaživjeti na pozornici ako ne bude izražen kao potreba, kao glad. I ta je potreba, ta glad, potaknula tu-i-takvu preciznu akciju koja je bila njezin utjelovljeni izraz. Drama je bila niz progresija, a svaku od njih sačinjavala je činjenica, određena stvar koja je odgovarala određenoj potrebi. Naglašavali smo riječ `”željeti” i radili sve što je bilo u našoj moći da je spregnemo s riječi “činiti”. Ukratko: Činiti. Željeti. Činiti…
Težili smo dospjeti do infinitiva: osvojiti, voljeti…infinitivi koji su izranjali na željeti i činiti. Rezultat je bio da su naši nastupi u kazalištu bili, posebno ako uzmemo u obzir kako sam se ja izražavao na svojim počecima, iznimno nasilni, nasilni i zabavni. Ali danas, kad promatram život, čini mi se da je potrebno krenuti manje izravnim putem, zaobilaznim putem, suptilnim i podzemnim. K tomu, kad je glumac svjestan svog cilja – jer mu je redatelj ukazao na njega ili ga je sam domislio – on se zapravo odmeće od života jer su, za razliku od njega, ljudi u svojim životima nesigurni u pogledu onoga što žele. Oni se kolebaju, lutaju, skreću od svog cilja ili taj cilj zamijene nekim drugim. Prvo žele ovo, zatim ono, ali … to je život, u tome leži poezija života: u tim proturječjima, u iznenadnim otklonima, u aspiracijama koje se pojave i zbunjuju. Ukratko, nekad sam imao pravocrtni pristup životu, dok me danas više zanima njegova kompleksnost.
Cahiers: Kompleksnost je zapravo postala i sama tema vaših filmova. Vaši likovi suprotstavljaju se jedni drugima i to tako da jedni predstavljaju pojednostavljeni pogled na svijet, a drugi u većoj ili u manjoj mjeri komplicirani pogled. To čak u potpunosti čini temu Sjaja u travi ili Divlje rijeke.
Elia Kazan: Da, i to odgovara onome što se danas događa diljem umjetničkog svijeta. U tridesetim godinama, kad sam bio student, u našem je miljeu prevladavala neka vrsta puritanizma koja se manifestirala u vjerovanju da je neki poredak, u pogledu riječi, politike, društva, bio jedini ispravan, ili gotovo jedini ispravan. Ovaj puritanizam – bilo u američkom bilo u sovjetskom obliku – slomljen je. Uopće više ne držimo do njega, napose mladi. Oni sumnjaju u svoje roditelje, sumnjaju u uspostavljene moralne kodove, sumnjaju u Državu, sumnjaju u svoju zemlju, sumnjaju u same sebe i beskrajno su kompleksniji nego što su nekad bili.
Ali u tridesetima, u mom formativnom razdoblju – dok sam bio mlad čovjek i mlad glumac – bili smo sigurni u pogledu pravih vrijednosti, u to da Amerika mora postati progresivna, čak i u to da će na kraju kontrola nad zemljom i njenim institucijama pripasti umjetnicima, napose komunističkim umjetnicima. Amerika je trebala postati komunistička zemlja. U to vrijeme sam i ja bio član Komunističke partije. Kasnije, kad sam se okrenuo protiv partije – vrlo brzo i vrlo nasilno – počeo sam se preispitivati do krajnjih granica i zapitkivao sam se o vlastitim vrijednostima. O tome koliko su čvrste. O tome kako ih poštovati. Otkrio sam da nijedna od njih to ne zaslužuje. Ali radilo se o pravom traganju. Godinama sam propitivao sve i svakoga te sam, posebno od trenutka kad sam počeo sumnjati, počeo promatrati ljude. Otad sam izgubio naviku da mislim tako da sudim. Prestao sam samome sebi govoriti “ova osoba je dobra, a ova je loša”. To je groteskno! Apsurdno! Infantilno! Uvidio sam da činjenice nisu onakve kakvim sam ih smatrao i da spektar vrijednosti možda ipak skriva malo više nijansi.
Tijekom tridesetih, uspio sam se, malo-pomalo, riješiti proširene navike da ljude dijelim na “reakcionare” i “progresivce”. To je glupost. Posebno zato što je moguće, u pogledu prirode i funkcioniranja, razviti se i postati nešto drugo od onog što si bio. Ima derivacija i mutacija, ali sve se mijenja i nastavlja mijenjati. U poratnom razdoblju, kao što znate, stvari su ostale kao i prije: postojala je jedna strana, postojala je druga strana i ništa osim njih. Tada sam počeo snimati filmove protiv puritanizma. Istočno od raja je antipuritanistički film. Lik za kojeg su svi imali razloga držati da je dobar sin i dobar dečko završio je tako da je, iz egoizma i samoljublja, postao čudovište dok je onaj za kojeg bi svi rekli da je vrlo opak dečko na kraju pokazao da je, u puno većoj mjeri od prvog, zapravo dobar. Baby Doll bio je veliki korak dalje u tom smjeru; u tom filmu poslovni čovjek – netko iz srednje klase, uzorani član zajednice kojeg svi vole (i koji zaslužuje da bude voljen) – prima razne udarce, počevši od vlastite žene koja ga odbija, a zatim spava s drugim muškarcem u njegovoj kući. No, taj čovjek, uz sve to, linčuje ljude.
Ima nešto smiješno u tome kako Francuzi i Amerikanci pristupaju apsurdnim stvarima kod nas; sve Bijelce koji su u sukobu s Crncima prikazuju kao opake ljude, kao zlikovce. To je vrlo daleko od istine, u što sam se uvjerio putujuću Jugom. Uz sve druge osobine, radi se često o perceptivnim ljudima, šarmantnim, fascinantnim, rođenim pripovjedačima, ljudima koji žive od zemlje i vezani su za nju, kao i za životinje, drveće, rijeke i koji razumiju kako se život razvija. Te sam ljude kasnije prikazao u Divljoj rijeci, a po prvi put oni su se ukazali u filmu Baby Doll. Dugo sam mislio da sam s tim filmom snimio crnu komediju, ali sad znam da sam se njime otisnuo u smjeru o kojem sam vam pričao. Iako su tu likovi apsurdni, oni su ipak, na jedan drugi način, samo ljudi. I to zato što u filmu nema Dobra i Zla, pravde i nepravde, nego je sve to istodobno izmiješano u svim ljudima i sposobno krenuti u različitim smjerovima, baš kao i u životu. Ponekad je samo gesta dovoljna da otkrije prijelaz iz jednog u drugi svijet. Na primjer, kad u Americi, Americi dečko baca novčić, i to ponavlja, vi odmah znate da je to američka gesta. Usvaja se stil – Amerikanac se rađa pred našim očima. Eto pred nama novih vrijednosti.
Sve što taj dečko radi u službi je jednog cilja – odvesti obitelj u Ameriku. Na kraju tamo i dolazi, na prividno loš način, priznajem. Ali tko može reći je li dobar ili loš? Da li te kategorije išta znače? Postoje li Vrijednost koja nam dopušta da se uopće pitamo o tome?
Cahiers: Tijekom sukoba dvaju svjetova u Divljoj rijeci – koji utjelovljuju starica i mladi izaslanik – vidimo kako svaki od njih naosob, razumijevajući motive onog drugog, obogaćuje samog sebe.
Elia Kazan: Upravo tako. Starica, koja je eklatantni primjer Reakcije, koja usporava društveni progres, djeluje herojski i, na određeni način, glupavo. Ali ljudski, tko može reći? To je kompleksnost života, ono što je i mene natjeralo da promijenim ponašanje svojih glumaca. To nije samo pitanje teme; očituje se na svim razinama, pa čak i kod odabira glumaca.
Čekajte, zapravo, ima nešto što me potreslo: Rat je gotov. Volim Resnaisove filmove; nikad me ne ostavljaju ravnodušnim, a često su mi vrlo zanimljivi. No, u ovom me filmu nešto mi je baš zasmetalo. To je košulja glumčeva košulja, košulja Yvesa Montanda, koja je uvijek čista, od početka do kraja. Čudno je to, on vodi ljubav sa ženom, potpuno odjeven, a nakon što ustane košulja je kakva je bila i prije! … Rekao sam samome sebi: Ma vidi ti to! Ali ajde, to je idiotska zamjerka, infantilna. No, ipak se nešto u meni bunilo, gunđao sam. Treba reći da je Resnais osjetio određene stvari u pogledu očajničke situacije vrlo dobro i to je ono što mi se svidjelo u filmu. Ali u isto vrijeme… nisam si mogao pomoći, stalno sam se vraćao na tu košulju. Onda sam se zapitao: kako bi uopće trebalo postupati sa košuljom u toj situaciji? Ponaša li se čovjek uvijek kako dolikuje situaciji? Time je određeno prazno mjesto u filmu. Još me nešto tu potreslo i zabavilo – scene seksa. Vidimo kako se djevojčine noge nježno, polagano razmiču… Što bi to trebalo predstavljati? Kad je seks u pitanju, ili ste iskreni ili niste. Ali neka nikome ne padne na pamet da tvrdi kako se stvari doista odvijaju na taj način. Ona koja poput cvijeta razmiče svoje predivne noge nije djevica – a takav je ton te scene. Da, vjerujem da je Resnaisu bilo teško zamisliti kako bi se ona trebala ponašati u tim okolnostima. Eto, tamo je čovjek koji nasrće na nju i za očekivati je da će jedno ili drugo ispoljiti agresivnost. Gledajte, ne znam točno kako bi se njihov susret trebao odigrati, ali čini mi se da je, ovako uprizoren, sav život isisan iz njega i da je na njegovo mjesto došlo određeno shematično rješenje. Život je pun proturječja, i različitih interesa, i da je ih Resnais pokušao prikazati umjesto da se zamarao sa svojom shemom bila bi to sasvim druga pjesma.
Cahiers: Maloprije ste spomenuli scenu s kovanicom iz filma Amerika, Amerika. To me nagnalo da se prisjetim još nekih detalja – starice u naslonjaču pored koje prođe Natalie Wood nakon što izađe iz klinike; ceste koju se asfaltira u Divljoj rijeci, baš ispred kuće u koju bi se starica trebala preseliti – jedan kadar slijedi drugi u kojem vidimo dva auta kako se mimoilaze (u oba slučaja, detalj je tu da naglasi bolni aspekt situacije) i, u filmu Amerika, Amerika, rukovanje između dečka i žene koje otkriva razliku među dvama svjetovima. Želim vas upitati sljedeće: kad su u pitanju ovakvi detalji, koliki udio ima priprema, a koliki improvizacija?
Elia Kazan: Zapravo sam sve to želio pokazati. No, u sceni iz Divlje rijeke tu su još i stopala – težina koraka tu je da ostane… Kako dolazim do ideja? Tijekom snimanja, imam običaj započeti raditi, između 8 i 9 ujutro, na onome što još nije zapisano ni snimljeno: na ponašanju ljudi i onome što stoji iza njega. Ispitujem ono što imam i, u slučaju da nisam zadovoljan s tim, pokušavam pronaći nešto što bi, na najjednostavniji način, omogućilo da se ukaže sama bit ponašanja u određenoj situaciji. U Sjaju u travi, htio sam da djevojčino napuštanje klinike prati izvjesni osjećaj olakšanja. Prije petnaest godina, pokazao bih lice, dodao bih jedan uzdah, jedno Ah ili Uff…u svakom slučaju, nešto slično tome. Nasuprot tome, pokazujući staricu i mladu ženu koja toj starici tek dobaci pogled prolazeći pokraj nje, kao da čujete nju kako sama sebi govori: “Hvala Bogu da nisam postala takva! Spasila sam se od svega toga. Slobodna sam!”… Ukratko, dok bih se ranije oslanjao na glumu Natalie Wood, danas ostavljam publici da sudjeluje u samoj glumi, odnosno da, polazeći od onog što vidi, iskusi ono što je iskusila i Natalie Wood.
Samo još nešto (još uvijek govorim o istoj stvari, bar vjerujem da govorim – a ako i nisam, nema veze): više ne vjerujem da se poštovanje druge osobe lako stječe, nego da je to mukotrpan proces. Mislim da u životu nije jednostavno nekog voljeti, no ako se uspijete oduprijeti i ustrajte unatoč manama te osobe, unatoč vašim predrasudama, unatoč vašim averzijama, unatoč onome što život baca pred vas, onda ćete zavoljeti tu osobu. Zbog onog što ona jest, zbog onog što će ona postati, zbog svega. Tad ne gledate njezinu dobru ili lošu narav, gdje je u pravu a gdje je u krivu; cijenite je kao ljudsko biće, cijenite je zbog njene živosti, a ne zato što je savršena; zbog njene ljudskosti, a ne zbog njenog vladanja. Detalji, na neki način, vode do toga što tražim, detalji će vam uspjeti otkriti što je ljudska duša, umjesto da vam ukažu na to da je ovaj čovjek uzoran, a da drugi nije takav.
Cahiers: A što je s asfaltiranom cestom?
Elia Kazan: Toga sam se dosjetio noć prije pa sam rekao svom asistentu da nabavi valjak i da ga sutra postavi ga pred kuću tako da bi ljudi vidjeli cestu u izgradnji. I želio sam puno dima tako da publika osjeti miris katrana. Znate, to je bio jedan od najprepoznatljivijih mirisa tridesetih i četrdesetih godina u Americi. Danas se češće upotrebljava beton, ali tad su rabili stari, crni katran koji je nezaboravno mirisao. Danas s tim mirisom ili, bolje reći, taj miris čini da cijela jedna era ponovno uskrsne.
Obično tako dođem do rješenja. Ali to također ovisi o razdoblju u kojem radim. Općenito govoreći, do njih dođem kad se unesem u rad, kad se nametnem kao tvorac nečega, a ne dok to zamišljam ili planiram. Tada detalja još nema, ali kako se snimanje približava, počinjem razmišljati o njima i ponekad se dogodi da u scenu uključim nešto što mi je sinulo dan prije. Te ideje najčešće mi padaju na pamet na setu, kad započnem raditi na sceni, kad za mene više ništa ne postoji, kad više ne mislim ni o čemu osim o tome kako da sve prikažem najistinitije i najpreciznije. Evo na primjer onaj trenutak u Istočno od raja u kojem Jimmy Dean prkosi ocu; on je na ljuljački – sjećate se toga? – i ljulja se naprijed-nazad. Toga sam se sjetio noć prije. Želio sam da sve iz njega govori ocu: nije me nimalo briga što ti misliš o meni, nećeš me moći zauzdati, nećeš me moći dotaknuti, više nemaš kontrolu nada mnom, više me ne držiš u šaci; pogledaj, pobjegao sam ti, sad sam tu, sad me nema, sad sam tu, sad me nema. Osjećate pokret? Ljuljanje? Trebao sam samo naći odgovarajući oblik.
Cahiers: A rukovanje?
Elia Kazan: Ono je već ranije bilo u planu. Puno, puno duže sam radio na Amerika, Amerika nego na ostalim filmovima. I na njegovom scenariju, također. To je bio prvi film koji sam napisao potpuno sam, prvi film koji je bio u cijelosti moj, zato sam tako posebno vrijedno radio na njemu.
Cahiers: A što je s onom scenom u Divljoj rijeci o kojoj smo maloprije pričali? Prije nekog vremena netko iz kinokluba rekao je da ste pretjerali s gomilanjem detalja. Što imate na to reći?
Elia Kazan: Nisam pretjerivao, to je istina, cijela istina. No, vjerujem da je publika shvatila ideju iza te scene i to je najvažnije. Snimio sam tu scenu onakav kakav jesam, s ljubavlju, i možda je to i mana; volim živost. Volim omogućiti publici da doživi nešto svim svojim čulima, svim svojim uspomenama, svim svojim asocijacijama i svim svojim iskustvima. A ne volim slaba iskustva. Prečesto s velikom brzinom tek prijeđemo preko stvari. Bum! Tras! Sve se zgotovi, završi, bez da nas dotakne. Čini mi se da je umjetnik onaj koji treba reći stop! zaustavite se! dođite! stanite! pogledajte! ma pogledajte to samo! osjetite to! A u igri nije prolazni trenutak koji ne ostavlja trag, nego iskustvo koje je važno. Ono što je pred vama ne smije samo proći – bum! – kao dah. Ne smije proći kroz vaše tijelo kao da ste prozirni! U igri je nešto što se događa, radi se o događajnom procesu, osobi koja je tu, ispred vas.
Publika danas, posebice američka publika, gleda televiziju krajičkom oka, to joj je navika, dok priča i melje bez prestanka… Ništa niste pokazali ako ih ne uspijete isprovocirati. Gotovo da ih morate šokirati, uhvatiti na prepad, ako ih hoćete osvijestiti da se nešto važno može dogoditi, da se nešto takvo upravo događa. Publici je to potrebno, traže to, inače čujete od njih “e pa, ništa se ne događa, dodaj mi pivo”… a tu je i taj rat, i momci koji umiru, i civili koji umiru u Vijetnamu, ali to prođe, sve prođe… jedna navika, oblik distrakcije, to je televizija. Zato ljude moramo izazvati, šokirati, da bi oni osjetili kako se danas krvari i umire. U suprotnom, ako im samo nešto pokažete, reći će – da, televizija, dodaj mi pivo, promijeni program, naći ćemo nešto drugo. Vidite, u takvom ritmu ništa više nema nikakvo značenje.
Ako ne želi spasti na to, možda umjetnik ljude mora prisiliti da osjećaju budući da oni to više ne znaju ili ne mogu sami raspoznati kako to učiniti?
Preveo Ante Jerić
