Mark Fisher, dugogodišnji predavač s londonskog sveučilišta Goldsmiths, u produhovljenom je slalomu popularnom kulturom i teorijom, knjizi „Kapitalistički realizam“ (Ljevak, 2011.), mapirao doživljaj današnjeg svijeta – relikta prosvijećenog neoliberalnog Ouroborosa kao „rašireni osjećaj da kapitalizam ne samo da je jedini održivi politički i ekonomski ustav, već i da je danas nemoguće čak zamisliti (italic autora – op. aut.) neku njegovu suvislu alternativu“. Jedan od takvih primjera je distopijska ljubavna priča „Djeca čovječanstva“ (2006.) redatelja Alfonsa Cuarona u čijoj je mizansceni napušten javni prostor, prepušten nakupljenom smeću ili životinjama koje ga kradom probiru, prepoznajemo prizemljeni cirkus neoliberala, tzv. kapitalističkih realista, dok motiv sterilnosti na koju se nadovezuje i naslov filma, Fisher vidi kao drugu vrstu tjeskobe. Cuaron postavlja pitanje koliko dugo kultura može izdržati bez pojave novoga, odnosno, što se događa kad mladi nisu više u mogućnosti stvarati iznenađenja.
Kako je sukladno izlasku najnovijeg Fisherova naslova „The Weird & the Eerie“, medije sredinom siječnja o.g. naplavila vijest o samoubojstvu autora koji se većinom života aktivno borio s depresijom, podsjetimo i na to da je pojam „realizma“ analogan deflacijskoj perspektivi depresivca koji vjeruje da je svako pozitivno stanje, svaka nada, ujedno i opasna iluzija. Sa zadrškom, ali i iz pijeteta, primijetimo da je lakanovski život djela između dvaju smrti postao lakonski, već i stoga što živimo između dvaju novinskih vijesti o nečijoj smrti. No, prema onome, što su o kapitalizmu napisali Deleuze i Guattari (‘Kapitalizam i shizofrenija’), „kapital je…“ vrsta mračne potencijalnosti koja je proganjala sve prijašnje društvene sustave, „stvar koja se ne može imenovati“. Nije, stoga, ni čudo da će Fisheru, kao autoru koji se naslanja na predodžbu zapretenog, nehijerarhiziranog sustava gomolja, odnosno rizoma, koji je promovirao francuski dvojac, horor poslužiti za pop-kulturalno mapiranje, jer je literatura ovog žanra apsorbirala u sebe mnoge druge žanrove, istodobno stvarajući i vlastite podžanrove.
„Radi boljeg razumijevanja ljudskog postojanja treba podrobno istražiti granične pojmove poput ovih“, piše autor „Ghosts of my Life“ (Zero Books, 2014.), ‘Suputnici mojeg života: Depresija, proganjanje i izgubljena budućnost’ u uvodnom slovu. I za ‘weird’, koje prevodimo kao osjećaj „začudnog“ i za ‘eerie’, tj. „jezivo“, specifično je da sami po sebi nisu zastrašujući, koliko su neugodni. Začudnost se ostvaruje prisutnošću „onoga što ne pripada“, nečega što ne bi trebalo postojati, a svejedno je tu. (Uzmimo za primjer jedan aktualni predsjednički mandat, kao metaforu pornografije demokracije koju nikako da prihvatimo, iako nas je već opteretila sveprotežnim ‘pomočvarenjem’.) Jezovitost, pak, nastaje kad nečega nema, kao što je napuštena građevina, gentrificirano susjedstvo, fenomen s ruba svjetova, iskustvo očito malo bliže onome iz „Djece čovječanstva“.
Prvo i osnovno za razjasniti jest kako se ključni pojmovi knjige razlikuju od pojma ‘neugodnog’, Freudovog ‘unheimlich’, koju sam Freud svodi na tjeskobu od kastracije; govoreći o začudnome unutar nečega poznatog, čudno poznatog, poznatog kao čudnog, o načinu u kojem se domaći svijet ne poklapa sa samim sobom – čime postaje jasniji i dvostruki faktor same psihoanalize. Prvo, očuđenje mnogih običnih pojmova o obitelji, usklađeno sa zamjenskim faktorom, kad izvanjsko postaje iskoristivo za modernističku obiteljsku dramu. Psihoanaliza je unheimlich-žanr već sama po sebi, a nadahnuće nalazi u kruženju oko izvanjskog, premda je ne može nikad potvrditi. S druge strane, i začudno i jezovito idu iz suprotnog rakursa, omogućujući nam proniknuti u nutrinu iz perspektive izvanjskog.
Crvenu liniju autor pronalazi isprva na očekivanim književnim sprudovima, u prozi H.P. Lovecrafta, H.G. Wellsa i Philipa K. Dicka, ali i kod R.W. Fassbindera, no iznenađenje je ovog mapiranja glazbena kritika, pišući o albumu „Grotesque (After the Gramme)“ grupe The Fall ili dobacivanje „Bitches Brew“ Milesa Davisa u kontekst pripovijetke Margaret Atwood. Tu su i filmski autori, Tarkovsky, Kubrick i Nolan, kao i netom autorestaurirani David Lynch. Za iskustvo domaće čitalačke prakse, prisjetimo se kratke priče u hrvatskoj književnosti i tzv. borhesovaca, autora sklonih fantastici, koji prema mišljenju novijih kroatista (Cf. Nemec, „Povijest hrvatske književnosti“), slavnog argentinskog autora koji je poistovjetio svjetove knjižnica s labirintima nisu niti čitali, već su se napajali na Lovecraftu i Poeu. U svome uvodu u Lovecrafta kojeg razdvaja od fantastične književnosti, fantazija i horrora, objašnjavajući njegov specifičan odnos prema realizmu, Fisher uviđa kako je Lovecraft praktički izmislio samu podvrstu pripovijetke koja nema veze ni s fantazijom niti hororskom fikcijom. Divljenje kod Lovecrafta prelazi u ono što je Lacan prozvao ‘jouissance’, stanje podjednako zastrašujućeg i imponirajućeg, odnosno onoga što se ne može tek tako prebaciti na odgovarajuću stranu libidinalne vage – Lovecraftovo je začudno određeno irupcijom u ono što nam je objektivno poznato. U relaciji s Jorge Luisom Borgesom, kojeg se smatra pilarom postmoderne, šund-modernist Lovecraft siva je eminencija fikcijskog istraživanja ontološke conundre, koji postojeće fenomene ontološki tretira kao i svoje invencije, pretvarajući se kao da nije nikakav inovator – odstvarujući činjenično i postvarujući fikcijsko. Stoga se i navodi paradoks životarenja Borgesova Don Quijotea strogo unutar priče o Pierreu Menardu, dok je Lovecraftov Necronomicon, nepostojeća knjiga na koju se Lovecraft referirao mnogim fusnotama, mnoge njegove ljubitelje navela da dotičnu knjigu doista i potraže u korpusu londonske Sveučilišne knjižnice (Lovecroftova se sabrana djela naposljetku posthumno objavljena pod dotičnim naslovom).
Začudno protiv svjetovnog, tema je eseja o H.G. Wellsu, fantastičaru poznatom po ideji odlaska u svemir. U pripovijetci „Vrata u zidu“ (The Door in the Wall), glavni junak zamjećuje zelena vrata na ulici, no odbija se ponukati svojoj znatiželji i otvoriti ih tek jednog dana kad je već prekasno. Svijet priče potcrtava četiri važne stavke – ne sadrži neljudska bića, suspense kao bitnu stavku fabule, postavlja i pitanje junakove stabilnosti, kao i stupanje na snagu opozicije između svakodnevice i zamišljenog. U pomoć se priziva i francuski književni blockbuster Houellebecq, koji se u studiji o Lovecraftu, „Protiv svijeta, protiv života“, kao i Lacan, vodio mišlju o perpetuiranju žudnje stalnim promašivanjem svog ‘službenog’ predmeta želje. U poglavlju posvećenom engleskoj grupi The Fall koja potječe iz Manchesteru, raspreda se o odnosu groteske i začudnog. Pjesme s albuma „City Hobgoblins“ opisuju se kao napola ispričane priče benda koji se bavi istraživanjem post-punka. Avanturizam i eksperiment ne priliči izdancima radničke klase, dakle, od njih se takvo što ne očekuje. Prema Joyceovom Patricku Parrinderu, pojam ‘grotesque‘ veže se uz rimsko doba i iskopine iz grota u kojima su arheolozi naišli na djela ni u kakvom skladu s oblicima iz povijesti umjetnosti, „bila je to nova forma sačinjena iz životinjskih i ljudskih oblika, isprepletena s cvijećem, voćem i nitnama“, potencijalno podložna ismijavanju. Tekstovi pjesama notornog Marka E. Smitha, jedine humane konstante grupe otkako ova postoji, fragmentarni su i kao da dopiru k nama od nepouzdanog posrednika, a veze između autora, teksta i likova su pokidane i zamućene.
Prije nego li navali na Davida Lyncha, autor se pozabavio i dramskom serijom „Svijet na žici“ (Welt am Draht, 1973.) Rainera Wernera Fassbindera u jukstapoziciji s romanom Philipa K. Dicka. „Mi smo ono što svijet primjećuje da jesmo“, misao je koja otvara Fassbinderovo začudno u devijacijama SF-a koje je Tarkovski istih tih godina potpisao sa „Solarisom“ i „Stalkerom“, otvarajući put ka generaciji koja je „Matrix“ posisala s majčinim mlijekom. A pitanje je li i naš svijet samo puka simulacija otvara se k zagrljaju Dickove proze ionako podobro našpikane Baudrillardom, o pretpostavci da živimo u tri supostojeće stvarnosti, koje će Fassbinder prikazati kao, a) svijet ispod nas, odnosno unutar simulacije, b) svijet iznad nas, kao nešto što smo isprva smatrali stvarnošću, te c) svijet u kojem se nalazimo. Kako ih nije moguće doživjeti sva tri odjednom, dolazimo do definicije SF-a prema Darku Suvinu koji mu prišiva definiciju umjetnosti kao ‘kognitivnog zastranjenja’. Što se romana „Time is Out of Joint“ tiče, primjećuje se da je Dick bio jedan od prvih fanova Disneylanda, a da je kao autor dekodirao i pedesete i sve nadolazeće dekade, dok je prema mašineriji realizma ostao skeptičan, opisavši ga kao set specijalnih efekata! Roman ‘vremena dovedenog u pitanje’ ne uspostavlja osjećaj začudnog kao sudar svjetova, već kao prolaz iz ‘realističnog’ svijeta u ‘nesvijet’, koji se izbrisao nakon što se srozao do puke simulacije, umjesto da bude naseljen.
Završno poglavlje začudnosti, ponajviše je posvećeno raznolikim interpretacijama oniričke penetracije u mjesto tvornice snova. Film Davida Lyncha „Mullholland Drive“, adresa je gdje će ovaj autor deteritorijalizirati svoje opsesije nakon idealiziranog stereotipa malog mista „Twin Peaksa“. (Inače je i višestruki promicatelj transcendentalne meditacije koji je u istu svojevremeno uputio bivšeg predsjednika RH Stjepana Mesića.) U Clubu Silencio, centralnom prizorištu filma, susrećemo se s vivisekcijom samog djela, shvaćajući da se vrata u onostrano mogu pojaviti niotkuda. Tu je opet crveni zastor, iako su bizarni freakovi zamijenjeni izvođenjem, odnosno spoznajom njegove simulacije, počevši od scene u kojoj muzičar vadi trubu iz usta, a muzika teče i dalje, kao i u polurealističnim krizama neuspješne glumice. Na tragu kritike Rogera Eberta koji će primijetiti da ako za ovakvu radnju nema objašnjenja, onda stoga vjerojatno nema niti misterije, postavlja se pitanje rastvara li pred nama Lynch magiju samog medija ili nam pred nos baca tek lažnu enigmu.
Jezoviti dio knjige, otvara Dauphne du Maurier, autorica predloška za Hitchcockove „Ptice“, kojoj se supostavlja album „Ambient 4: On Land“ Briana Enoa. Tu je i pripovijetka Margaret Atwood, čija je „Sluškinjina priča“, ekranizirana u seriju o utopijskom društvu potčinjavatelja žena. Knjigu zatvaraju eseji o previranju između filmova Christophera Nolana, Kubricka i Tarkovskog. U zapletu „Ptica“, poznatom pretpostavimo većini ljubitelja sedme umjetnosti, zahvaljujući besmrtnoj Hitchcockovoj adaptaciji – od koje se autorica s gnušanjem distancirala – ptice se protiv ljudi uroćuju ubojitim napadima, a nevino i ugodno, u čemu uživamo i prepuštamo se, prestaje biti dio prirodnog okoliša, uspostavljajući vlastito posredovanje, dok sama narav ostaje tajanstvenom. Time se otvara polaritet između začudnog koje označava prisutnost jezovitog, kao i njegova neuspjeha. Jezivi bi zov stoga bio ono nešto više od samog jezivog, nego li sam refleks životinjskog ili biološkog mehanizma, vrsta namjere koju inače ne povezujemo uz ptice ili osjećaj drugosti koji ne vežemo uz uvriježeno iskustvo. U široj se perspektivi radi o silama koje upravljaju našim svijetom, iako nisu vidljive, niti opipljive, kao npr., silama kapitala, iako je kadar polučiti bilo kakav efekt. „Nije li kod Freuda ono podsvjesno samo neuspjeh prisutnog? Nije li neuspjeh odsutnog ‘drive’ koji se upleće, ondje gdje bi trebala biti slobodna volja?“, pita se Fisher. Što se Atwoodove tiče, jezovito dolazi od odsustva pripovjedača. U kratkoj priči „Na površini“ (Surfacing, 1972.), pripovjedač je alien koji glumi ženu u potrazi za ocem nestalim u kanadskoj divljini. Dapače, ona pronalazi i očevu šumsku kolibu, zajedno s hrpom crtarija koje ne zna kako rastumačiti. Riječ je o crtežima divljeg šumskog bića, koji izazivaju zabrinutost nad neobjašnjenim fatumom oca, e da bi uskoro nestala i sama pripovjedačica, shvativši da joj nedostaje dovoljno sredstava da okusi samu subjektivnost. Raspredajući o potrošenosti kontrakulture ’60-ih, u kojoj prepoznaje opetovanje izrabljivanja i potčinjavanja, u zraku ostaje pitanje kako mobilizirati podtekst nezadovoljstva umjesto da se pribjegne inerciji i samo nezadovoljstvo pokuša – izliječiti.
Finale knjige posvećeno je trolistu autorskog SF-filma, Kubricka i Tarkovskog, odnosno Nolana. Poimanje svemirskih prostranstava samo po sebi postavlja osjećaj jezovitog, odnosno onog „jesmo li sami?“, dok Kubrickova „Odiseja u svemiru 2001“ odolijeva napetosti da se vanzemaljce izvede na čistac. Umjesto njih, jezu izaziva monolit, predmet bez ljudskih ili prirodnih svojstava, koji priziva ideju porijekla neke druge vrste. U filmu „Isijavanje“ (Shining), upoznajemo čuvara skijaškog hotela smještenog u planinama koji ga čuva izvan sezone istovremeno savladavajući u vlastitoj podsvijesti njegove mračne tajne, a nominalni negativac je prtljaga prostora i ono što su njegovi gosti mogli napraviti u pretpovijesti radnje. Iako ni knjiga niti film ne nude odgovor, nadaje se pomisao da je riječ o silama koje se hrane vrijednostima ličnosti prisiljene da prihvati posao u okolnostima potpunog izostanka civilizacije i time samog sebe dovede na još radikalniju putanju osobnog sunovrata u vlastite krize. Tarkovski je ekranizirao romane svojih poznatih suvremenika, Lema („Solaris“) i braće Strugatskij („Stalker“, prema ‘Piknik uz cestu’) kako bi stvorio kanonska djela koja propituju vjeru i spasenje. „Solaris“ prikazuje znanstvenike sa svemirske stanice na planeti koja odbija ikakvu mogućnost dodira s pridošlicama, zauzvrat im materijalizirajući podsvijest. Nepregledni ocean planete kao oličenje samog nepoznatog, čak odbija mogućnost urona. „Stalker“ je, s druge strane, prikazao svijet kao Zonu s vlastitom milicijom koja ga štiti od uljeza/intrudera, pod pretpostavkom da u njoj postoji soba u kojoj se ljudima ostvaruju najintimnije želje. Napuštajući ideju izvornika da Zona postoji pukim slučajem, pod pretpostavkom da je riječ o prostoru u kojem se propituje nečija vjera, jezovito Tarkovskog postaje apsurdnom šalom.
Ukupni dojam ove studije ne može otkloniti pomisao na knjigu o Kafki Deleuze-Guattarija, manifest onog što su prozvali manjinskom književnošću; pri čemu je manjinski ambivalentan pojam, budući da može značiti i sekundarni. Žanrovi horrora i eerieja mogu se podvesti pod prvi aspekt manjinske književnosti, deteritorijalizaciju, budući da predstavljaju dijeljenje iskustva neugode – rubnih žanrova u odnosu na ono što je prihvatljivo za masovni ukus, podrivajući estetsku korektnost… Tu je i pitanje povezanosti pojedinca s političkom izravnošću, sjetimo se da je Kafka opsjednut antitetičnošću i smatra da glazba teži napuštanju. Atmosferom „Procesa“ odjekuju zvukovi kažnjavanja sluge iz druge sobe, sličnijih zlostavljanju kakvog instrumenta, nego li duhovno rafiniran izraz glazbe kao pravedne, lijepe i istinite koje bi oblikovalo ljudsko biće. I „Pjevačica Jozefina“ i „Zamak“ obiluju veselom muzikom čija jezovitost tek s gradacijom stvara posebni suspense, te se Kafkina misao, „Glazba je zvučni blok koji se odupire vizualnom sjećanju“, može shvatiti kao antilovecraftovska; dok se kolektivnom asemblažom, trećim aspektom, manjinskog, može shvatiti cjelokupna zbirka ovih eseja. Praznina koju je izborom svojeg odlaska ostavio autor bez sumnje je polučila jezu, iako će eklekticizam i idiosinkron njuh za tretman navedenih primjera i samog autora najvjerojatnije asemblirati u svoj začudni imaginarij.
Piše: Vid Jeraj
(Mark Fisher: The Weird and the Eerie; Repeater Books, siječanj 2017.)
